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Vous trouverez ici un échantillon d'articles et d'essais écrits par Sabine Huynh. Voir ici pour les critiques de livres.

This section contains a sample of Sabine Huynh's essays and press articles. Go to this page for book reviews.

Promenade durassienne sur trois photos

 (© Photos : Valentine Vermeil)

                Nous sommes en 2006. Le visage dévasté de Marguerite Duras aurait accusé quatre-vingt douze années. Je reçois un courrier de France dans lequel je lis les trois mots qui ouvrent les écluses de mon imagination : « delta du Mékong ». Je pense immédiatement à Duras, à Sa Dec. Je pense aussi à la mer de Chine et à ses eaux turquoise, à l’amant venu de Chine et à sa peau blanche, aux barrages éphémères de la mère, à l’école. Puis je pense aux photographies de Valentine Vermeil et éventuellement à la ville et au pays où je suis née, à Saigon, au Viêt Nam, là où la terre et l’eau s’enlacent, s’entremêlent. Là où je suis née, le ciel s’envase.

« Que je vous dise encore, j’ai quinze ans et demi. C’est le passage d’un bac sur le Mékong. L’image dure pendant toute la traversée du fleuve. J’ai quinze ans et demi, il n’y a pas de saisons dans ce pays-là, nous sommes dans une saison unique, chaude, monotone, nous sommes dans la longue zone chaude de la terre, pas de printemps, pas de renouveau. »[1]

Je me suis toujours sentie proche de Marguerite Duras et de son manque de nostalgie pour cet endroit où pourtant elle a grandi, jusqu’à l’âge adulte. Ce violent manque de reconnaissance envers l’enfance, cette ingratitude qui révèle que la vie en Cochinchine a bien malmené la fille Duras, née Donnadieu, je les ai retrouvés dans les images que Valentine Vermeil a ramenées du Viêt Nam.

« De temps en temps ma mère décrète : demain on va chez le photographe. Elle se plaint du prix mais elle fait quand même les frais des photos de famille. Les photos, on les regarde, on ne se regarde pas mais on regarde les photographies, chacun séparément, sans un mot de commentaire, mais on les regarde, on se voit. »

Il y a quelques semaines, le regard vaste de cette jeune photographe parisienne rencontrée à Lyon m’a captivée. Les grands yeux tristes de Valentine Vermeil, une mer de douceur et d’encre. Ses photographies sur les traces de Duras ont réussi à faire vibrer en moi une corde que d’habitude seul le vide de l’absence pouvait atteindre.

« Il dit qu’il est seul, atrocement seul avec cet amour qu’il a pour elle. Elle lui dit qu’elle aussi elle est seule. Elle ne dit pas avec quoi. »

Pour le trajet de ma promenade, j’ai retenu trois photographies de Valentine : une petite échoppe au rez-de-chaussée d’une maison, une salle de réception d’hôtel et une chambre, toutes trois prises quelque part dans le delta du Mékong. Trois images que Duras aurait peut-être aimées, car tout comme les mots de la romancière, elles vont à l’essentiel.

                « C’est donc pendant la traversée d’un bras du Mékong sur le bac qui est entre Vinhlong et Sadec dans la grande plaine de boue et de riz du sud de la Cochinchine, celle des Oiseaux. »

 


© Photo  : Valentine Vermeil


Quelque part donc, dans une petite ville du delta, une échoppe laisse deviner un étal qui regorge de fruits. L’auvent est rayé, à moitié arraché. Les volets sont bleu-pâle, les traces de peinture, ocre ; réminiscences des maisons coloniales, peut-être. De vieux arbres abritent l’habitation. Cocotiers, aréquiers, tamariniers ? Je ne sais pas les reconnaitre. Leurs grosses racines à la peau mate et ridée plongent dans la terre fangeuse de ce pays d’eau.

J’ai prononcé les mots magiques : marg et rite, je suis donc invitée à entrer, pour boire du thé et manger des fruits. Je dois traverser la flaque d’eau étirée comme un nuage, s’étalant comme un tapis de bienvenue aux pieds de la maison. Le bleu-ciel de ses portes s’y reflète en tremblant d’humilité. Je baisse la tête. Je frissonne malgré la chaleur écrasante. Je regarde où je vais. J’ai peur de tout troubler. La photographie est un peu floue. A l’intérieur, il fait sombre, il faut s’habituer. Le sol est habillé de carreaux noir et blanc, comme il l’était dans la maison de mes grands-parents, à Saigon. Les murs sont nus. Le ventilateur ronronne. Une odeur douce-amère m’enveloppe. Un petit chien jaune et un tabouret en plastique m’accueillent. Des sourires échangés et mes dents glissent sur la chair luisante de la mangue, mes doigts s’accrochent à la pérennité du moment. Une grue passe en silence au-dessus des rizières vert-pomme. J’ai lu quelque part que la vie dans le delta se tisse avec ses rizières, rythmée par la nature.

La jeune femme me parle. Je l’entends soudain. « Bientôt j’aurai un diamant au doigt des fiançailles. » Est-ce que je connais le marché flottant ? Pas encore. Est-ce que je sais ce qu’est le choléra ? Je crois que oui. Le petit frère est très malade. Est-ce qu’il va mourir ? Je me demande si le whisky teinté de sang de cobra que je vois trôner sur une étagère soigne réellement toutes les maladies. Une petite toux se fait entendre au fond de la pièce. Mes yeux entrebâillent la porte. Je vois un piton de fer, un morceau de toile grise, un long pied nu qui se balance un peu : le frère aîné dans son hamac. La télévision s’allume.

                « Je lui ai répondu que ce que je voulais avant toute chose c’était écrire, rien d’autre que ça, rien. Jalouse elle est. Pas de réponse, un regard bref aussitôt détourné, le petit haussement d’épaules, inoubliable. »

La mère élève des poissons-chat énormes. Il faut les nourrir pendant huit mois, après on peut les vendre, les manger. Ils ne meurent pas facilement. Leur sang est sombre. J’essuie soigneusement mes doigts collants sur la serviette en papier. Je remercie, je salue.

                « Elle se lève, elle a envie de sortir, elle le fait, elle dévale les escaliers, elle va dans les couloirs, les grandes cours vides, elle court, elle m’appelle, elle est si heureuse, on ne peut rien contre ça, et quand on la prive de promenade, on sait que c’est ce qu’elle attend. »

Je retourne au chemin de terre et aux rayons de soleil aussi ingrats que l’écriture de Duras, aux photographies dépouillées de Valentine Vermeil.

« Une fois regardées, les photos sont rangées avec le linge dans les armoires. […] Ma mère ne fait photographier que ses enfants. Jamais rien d’autre. Je n’ai pas de photographie de Vinhlong, aucune, du jardin, du fleuve, des avenues droites bordées des tamariniers de la conquête française, aucune, de la maison, de nos chambres d’asile blanchies à la chaux avec les grands lits en fer noirs et dorés, éclairées comme les classes d’école avec les ampoules rougeoyantes des avenues, les abat-jour en tôle verte, aucune, aucune image de ces endroits incroyables, toujours provisoires, au-delà de toute laideur, à fuir[…]. »



© Photo  : Valentine Vermeil

Alors que je croyais que mon xe om s’était égaré, j’arrive enfin à l’hôtel, quelque part dans une petite ville du delta du Mékong. Comme d’habitude à cette heure-ci, l’heure des volets bleu-ciel qui se ferment, le salon attenant à la salle de réception est désert. Une aubaine, si seulement j’avais un amant. Le grand canapé fantômatique en cuir flotte sur l’étendue de carrelage immaculé.

« Dans le dortoir la lumière est bleue. Il y a une odeur d’encens […]. La chaleur est stagnante, toutes les fenêtres sont grandes ouvertes et il n’y a pas un souffle d’air. J’enlève mes chaussures pour ne pas faire de bruit […]. » Je monte en catimini jusqu’au premier étage.

                « C’est un compartiment au sud de la ville. L’endroit est moderne, meublé à la va-vite dirait-on, avec des meubles de principe modern style. Il dit : je n’ai pas choisi les meubles. Il fait sombre dans le studio, elle ne demande pas qu’il ouvre les persiennes. »



© Photo  : Valentine Vermeil

Ma chambre a été faite. Sous le néon, le drap blanc est tiré, plié en portefeuille, bien coincé sous le matelas. La couverture en laine fine qui ne sert à rien attend, sagement pliée aussi. Aucune trace d’ébats. Le lit, installé tout près de la porte, comme un lit de prisonnier, ou de gardien, est trop petit pour deux. Ce n’est pas la garçonnière de l’amant à Cholon, ou Cholen, comme elle l’écrivait, bien que les meubles aient un aspect lisse et moderne.

                « Le bruit de la ville est très fort, dans le souvenir il est le son d’un film mis trop haut, qui assourdit. »

Sous la fenêtre, une table en bois sombre, une chaise faite du même bois, son dossier est haut. A gauche, un ventilateur kaki suspendu, dans le coin. A droite, une petite armoire à deux portes, l’une d’elle comporte un miroir. Il ne reflète rien que le vide de la chambre, une pièce immense qui à part le lit, la table, la chaise, le ventilateur et l’armoire, ne contient rien que mon éblouissement. C’est l’essentiel.

 Sabine Huynh

(publié dans  Les Carnets du Viêt Nam, Paris, Vol. 13, Dec. 2006)


[1] Tous les passages entre guillemets en italiques sont tirés de L’Amant, de Marguerite Duras, 1984.

Aliza au pays des merveilles

Exposition sur l’immigration en Israël, au musée d’art contemporain de Bat-Yam

 

Le Lièvre de Mars proposa du vin à Alice, mais celle-ci s’aperçut qu’il n’y avait que du thé. Elle s’offusqua de son manque de civilité. Il rétorqua qu’elle était la première à se montrer impolie, en s’asseyant à une table où elle n’avait pas été invitée. Mais Alice pensait que cette grande table pouvait accueillir bien plus que trois convives. Le Chapelier la fixa avec attention et fit une remarque désobligeante au sujet de sa coiffure. Elle lui reprocha sévèrement sa grossièreté.

Immigrer en tant qu’enfant vers un pays étranger, se faire parfois reprocher de ne pas connaître les us et coutumes, ou de ne pas correspondre à une certaine image, se sentir gênée, surtout quand un chat du comté de Chester vous dit : si tu n’étais pas folle, tu ne serais pas venue ici. Il semblerait que le sentiment de gêne ou de décalage prédomine dans l’exposition consacrée à l’immigration qui s’est ouverte le jeudi 6 décembre au musée d’art contemporain de Bat-Yam. Cette exposition présente le travail d’une dizaine d’artistes israéliens d’origines diverses, et mène à une réflexion intéressante autour des notions de déplacement, de foyer et d’enfance.

La gêne, le sentiment de ne pas « faire partie », d’être décalé, séparé, transplanté ; une greffe qui n’aurait pas pris. Le septième chapitre du merveilleux livre de Lewis Caroll s’ouvre à l’heure du thé, et Alice craint que ce ne soit toujours l’heure du thé, là-bas, au « pays des merveilles », soit l’heure des absurdités vexantes. Ce n’est pas la première fois qu’elle se sent mal à l’aise dans ce pays. Rappelons que dès son arrivée, Alice traverse des épreuves de métamorphose physique et identitaire extrêmes, de solitude et de frayeur insupportables, et qu’elle en ressort bouleversée, même si après sa chute initiale, elle réussit à se persuader qu’à la maison, ils la trouveront bien courageuse. Il s’agit d’expériences que nous avons tous connues en tant qu’immigrants ou enfants d’immigrés.

Alice manque de se noyer dans ses larmes, tout comme les Pleureurs d’Elham Rokni. Le triptyque-vidéo montre les visages de l’artiste et de ses parents, venus d’Iran. Rokni finit par pleurer pour ses parents, révélant la perméabilité de son identité à leurs souffrances silencieuses. L’identité morcelée par l’immigration est représentée par une sculpture de Sally Krysztal-Kramberg, à travers une multitude d’autoportraits minuscules et pâles enfilés sur des fils. Ce rideau constitue une œuvre qui parle à la fois de la place de l’enfant d’immigrants au sein du foyer, qui observe le monde extérieur à travers des rideaux confectionnés par sa mère, et du fait qu’il s’interpose entre leur passé et son avenir, absorbant les expériences des deux côtés du miroir. Le travail de Gaston Zvi Ickowicz s’intéresse également aux notions de séparation et de frontière. Les photographies qu’il expose mettent en scène des grillages, des murs, des barres d’immeubles ; la broussaille qui sépare les immigrés de la ville ; la colonisation grise du ciment, poussant là où l’herbe verte fut ; le béton cassé d’un muret qui raconte des histoires d’accidents et de désir de devenir pierre de roche, ancrée, solide, éternelle. Le fossé qui se creuse entre les générations et entre les mondes se lit dans les peintures à la fois naïves et surréalistes de Peter Jacob Maltz, où la terre et le sang ne font qu’un.

Il arrive qu’immigrer, c’est suivre le Lapin Blanc dans un terrier trop petit pour soi, et tomber de plus en plus bas, de plus en plus loin de chez soi. C’est laisser derrière soi une ville et une contrée qui s’effacent sous des couches de brume, faisant place aux mirages sismiques peints par Miriam Cabessa. Ses peintures expriment la douleur éprouvée quand on s’aperçoit que le souvenir de l’endroit qu’on a quitté sera toujours différent de l’endroit lui-même : ce qu’on a perdu, on l’a perdu à jamais, les nouvelles expériences acquises nous ayant transformés et nous empêchant de revêtir le masque de l’ancien moi, de retrouver notre taille initiale. Car immigrer, c’est aussi parfois rapetisser pour pouvoir entrer dans le jardin enchanteur tant convoité. Ou bien c’est vivre dans une maison qu’on nous a donnée mais qui est si petite qu’on s’y trouve paralysé, pouvant à peine bouger, comme dans les cabanes d’oiseaux des collages d’Olaf Kühnemann. Les aquarelles et découpages de cet artiste, réalisés à partir de photos de famille, interrogent la présence et l’absence dans un temps transposé. Ses travaux reproduisent et transposent au présent un temps perdu, créant une atmosphère de nostalgie et de décalage. La narration dans le film de Doron Solomons, qui suit les traces de son père algérien à Londres, repose également sur de vieilles photos de famille qui apparaissent étrangement à travers le maillage compliqué du plan du métro. Quant à l’installation sono-visuelle de Moti Brecher, elle adopte le parti pris de la distanciation pour empêcher l’identification, et permettre au spectateur de réfléchir sur l’expérience du retour et des fantasmes qui l’accompagnent. Pour accentuer la défamiliarisation, la voix de Brecher commente les diapositives en prenant un accent roumain prononcé. Ce travail se démarque des autres, un peu trop empreints de gravité.

Alice, l’immigrante décalée explorant le pays des merveilles, se demande toujours si elle est la bienvenue, s’il y a assez de place pour elle, si elle a bien compris ce qu’elle a entendu, ou si elle s’est exprimée assez clairement. Le conseil que lui donne la Chenille est de ne jamais se mettre en colère, quoi qu’il arrive. La colère semble laisser place à la résignation dans les œuvres exposées à Bat-Yam. On regrette que n’aient été inclus plus de travaux « positifs » par rapport à l’immigration, afin d’équilibrer le projet, car même si l’on perd beaucoup en se transplantant dans un autre pays, on rencontre aussi un grand éventail d’opportunités, mais que seule la possibilité de s’émerveiller permet de voir.

À la fin du conte de Lewis Caroll, la grande sœur d’Alice l’imagine en jeune femme qui n’a pas perdu son cœur d’enfant, tout comme le montre l’assemblage poétique de l’artiste Alicia Shahaf : sur quatre écrans, le caractère indomptable de l’enfance pétille. Le prénom Alicia donne Aliza en hébreu, mais comme le vent, la jeune femme n’est pas domptée pour autant et Alice continuera à jouer, dans deux langues s’il le faut, réussissant ainsi à transcender l’expérience difficile de l’immigration.

 

Exposition « Meshane makom, hagrira be gil tsa’ir » (changement de lieu, immigration à un âge tendre), au musée d’art contemporain Ben Ari de Bat-Yam, 6 rue Struma, jusqu’au 8 mars 2008. Tél. : 03-6591140.

 

Sabine Huynh

( Le Jerusalem Post, Jerusalem, 871, 18-24 Dec. 2007 )

Daniella Orlev, peintre de l’essentiel

Le tableau de Daniella Orlev qui pourrait résumer toute la philosophie de sa démarche artistique représente une femme sur un cheval bleu. La main en visière, les yeux plissés, les cheveux au vent, elle se retourne pour voir si quelqu’un la suit. L’autre main est amarrée à la crinière de l’animal placide. La cavalière n’est que traits et mouvement, tandis que la monture reste tranquille, telle une étendue d’eau, baignée d’un bleu cyan vif et franc. Le bleu qui domine le tableau procure la sensation d’éloignement nécessaire, pour arriver à mieux voir l’essentiel. Le style primitif de cette peinture lumineuse, figurative mais pas réaliste, rappelle les peintures rupestres. Les contours des sujets sont fermés d’un trait noir épais qui exprime le désir de capturer l’instantané. Le fond est blanc, contribuant à la fois à isoler les sujets du monde et à les laisser respirer. Avec du bleu, du noir et du blanc, Daniella Orlev a tout dit. Pour elle, respirer va de pair avec peindre ; peindre la libère du monde chaotique qui l’entoure. L’art et la nature sont salvateurs.

 

L’artiste-peintre Daniella Orlev est la fille de l’écrivain israélien Uri Orlev. Dans l’interview qu’elle nous a accordée, elle avoue à propos de sa première exposition en solo qu’il était temps pour elle de permettre à son art « de rejoindre le monde, d’aller vers l’extérieur, de respirer. » Cette déclaration prend tout son sens si l’on sait qu’en temps normal, Daniella Orlev préfère ne pas être confrontée à la réalité du monde extérieur. Elle ne peint que ce qui constitue son univers personnel actuel : entre autres la nature, sa famille, la mer ; et de ces sujets, elle ne montre que ce qui à ses yeux est nécessaire à l’harmonie : la lumière, le mouvement, le jeu, l’amour et la paix intérieure. Cette exposition trahirait-elle son besoin inconscient de se tourner à nouveau vers des réalités externes ? En effet, malgré la volonté affichée d’isoler les sujets du monde extérieur, en les plaçant sur un fond blanc, l’absence de cadrage et la blancheur du fond participent à l’ouverture de la peinture sur le monde, en assurant sa continuité avec celui-ci.

 

Le premier mot qui vient à l’esprit quand on contemple les toiles de Daniella Orlev, c’est « Vie », avec un grand V. La voile de la vie se déploie calmement, sous la forme de chaleur et de luminosité se reflétant sur la peau, le feuillage, le sable, le ciel, l’eau : tout ce qui est essentiel à l’espace vital de cette artiste. On trouve quelque chose de sain dans la réalité vue à travers ses yeux. Elle n’emploie pratiquement que des couleurs chaudes, complémentaires aux différentes teintes de bleu parfois utilisées pour représenter le ciel et la mer. L’expression est solide, audacieuse et sans fioritures : elle va droit à l’essentiel. Daniella Orlev est un peintre de l’essentiel. Ainsi, ses tableaux s’adressent autant à l’œil qu’au cœur.

 

Quand elle parle de sa peinture, elle insiste sur « la liberté du mouvement, la spontanéité, le naturel », qui lui permettent de rejoindre ses émotions les plus profondes. Daniella Orlev est un peintre intuitif ; elle ne met pas des idées en image. Son travail nous rappelle celui de peintres qu’elle admire : Henri Matisse et Raoul Dufy, entre autres. Comme Dufy, Daniella Orlev a exercé ses talents en tant que dessinatrice textile, même si elle a commencé à peindre à partir de l’âge de douze ans. Elle est diplômée de l’école de design Shenkar (Tel Aviv), en dessin textile. Elle avoue qu’il lui est arrivé de se servir de l’une de ses peintures pour créer des motifs de tissu. « Mais autrement, je ne pense pas que mon travail actuel de peintre ait un lien quelconque avec celui de dessinatrice textile. Ce sont deux manières totalement différentes de penser, qui proviennent de parties différentes du corps. La peinture a toujours été là, en moi, bien avant que je fasse du dessin textile. J’ai toujours peint. J’ai décidé de me consacrer uniquement à la peinture quand j’ai compris qu’elle seule pouvait me satisfaire émotionnellement. »

 

Daniella Orlev peint à l’acrylique, sur de grandes toiles. La propriété qu’a l’acrylique de sécher rapidement répond parfaitement à sa volonté de « peindre aussi vite que possible, afin d’ignorer les pensées et de n’écouter que le corps. Si je parviens à réaliser une peinture en une séance, j’ai l’impression que je n’ai pas triché. L’acrylique me permet de peindre instantanément, sans réfléchir à la technique. La notion de technique me déplaît : elle signifie exercer un contrôle sur ce qu’on peint. Je suis pour une peinture qui est spontanée, flexible et intuitive, ce qui pour moi est au-dessus de la maîtrise de techniques et conduit à une expression beaucoup plus forte. »

 

Daniella Orlev est-elle un peintre d’observation ? Dans son atelier, quelques photographies de son fils et de son partenaire sont punaisées au mur, des plantes et des fleurs posent dans un coin. Elle avoue aimer « saisir des moments avec l’appareil-photo. Cela fait partie de mon goût de la collection. Je rassemble des photographies, des fleurs, des plantes ; je pars de ça. » Cependant, il est évident qu’elle ne dépend pas de photographies ou d’objets pour peindre. Elle se sert des photos uniquement pour « se souvenir de certains mouvements et postures ». En effet, pour atteindre « la fraîcheur spontanée » recherchée, le parti pris est de s’affranchir des règles académiques concernant les proportions et le cadrage. Les masses de couleurs primaires et saturées, jamais trop mélangées, sont posées ça et là sur la toile et laissent deviner l’essentiel. « Ce qui vient en premier, c’est la manière dont je vois le monde », précise-t-elle. Elle observe et peint, mais le sujet représenté n’est ni son fils, ni son partenaire, ni la fleur. Il peut être l’effort de concentration de son fils quand il est en train de jouer, ou bien sa satisfaction quand il savoure une glace, ou encore son bien-être de se sentir aimé et protégé par son père. Si elle peint une plante, ce n’est pas pour représenter la plante, mais une certaine courbure de la feuille qui l’a émue, parce qu’elle trahit un élan vital. Ainsi, ses peintures nous touchent profondément car elles vont bien au-delà de l’observation pure et simple.

 

Dans certains tableaux, des traits sombres définissent, soutiennent, défigurent ou envahissent les formes : l’écriture de Daniella Orlev surgit. « J’aime quand on peut voir que derrière le pinceau, il y a une main, d’où les traits de pinceau accusés. Sinon, je ne sais pas comment interpréter les couleurs que j’emploie, c’est ce que je ressens qui parle en elles. » Il est possible que cette « écriture » contienne des traces de la réalité que l’artiste refuse d’intégrer à son monde actuel. L’une des raisons pour lesquelles son travail est si frappant réside probablement dans cette contradiction visible (mais inavouée) entre le rejet de la réalité et néanmoins la présence de celle-ci dans son univers personnel. Elle dit avoir été tétanisée au moment du conflit entre Israël et le Liban l’été dernier. Elle n’a pas pu peindre alors, comme elle ne peut pas peindre si elle pense à ce que sa famille a enduré durant la seconde guerre mondiale. L’indicible se lit dans ce que la peinture révèle malgré la volonté de l’artiste.

 

« L’art est une force qui me permet de survivre aux forces négatives. Mon art cherche à mettre la lumière sur ce qui est bon, et à nous rappeler qu’il y a de la beauté en ce monde. Il me fournit l’énergie nécessaire pour me libérer d’une réalité qui parfois peut être si perturbante. »

 

Nous ne pouvons que remercier l’artiste de partager avec nous sa grande force et sa vision d’un monde meilleur, dans lequel la paix est essentielle.

 

Daniella Orlev à la galerie Horace Richter de Jaffa, du 27 avril au 19 mai 2007.

Galerie Horace Richter, 24 Simtat Mazal Arie, Jaffa.

Site de Daniella Orlev : www.daniellaorlev.com

Sabine Huynh

( Le Jerusalem Post, Jerusalem, 838, 23-30 April 2007)

 

 

From Vietnam to Israel and back

 

From Vietnam to Israel and back


SABINE HUYNH, THE JERUSALEM POST

Jul. 21, 2005


In a new documentary, The Journey of Vaan Nguyen, director Duki Dror explores the fate of Vietnamese refugees in Israel.

Following the American war in Vietnam, most members of the Vietnamese Diaspora scattered throughout Europe and the US. In 1977, Israel, under prime minister Menachem Begin, became one of the first nations to grant asylum to Vietnamese refugees.

Duki Dror - whose father fled from Baghdad to Israel in the 1950s - has produced documentaries devoted mainly to migration and intercultural relations. Why did he turn his attention to the Vietnamese people in Israel?

"What started out as mere coincidence became a personal story," Dror said in an interview at the Jerusalem hotel where he stayed following the screening of his film at the 22nd Jerusalem Film Festival. "I identified with Vaan through a shared vulnerability, which is common to children of second-generation immigrants."

The Journey of Vaan Nguyen opens with extracts from a film archive showing the arrival of a group of Vietnamese refugees at Ben-Gurion Airport. One of those refugees, Hoiami Nguyen, arrived in Jaffa in 1979 "because Begin wanted it," explains Vaan, the second of Hoiami's five daughters.

Twenty five years later, Hoiami returns to his country in an attempt to get back the land that belonged to his family before the war. Vaan goes with him, hoping to win the social status denied her because of her upbringing in what she calls "the slums." She urges her father to assert his rights. However, he contents himself with honoring those that stole his property with a smile.

"In fact," Dror clarifies, "Hoiami wishes to resume the narrative of his life where he had left it. That is problematic for his daughter because she has to build her own story within the limits of her father's. After the first two days of shooting the film in Vietnam, it suddenly became clear that Hoiami was the hero of the journey, especially because of the way he bravely faced those that chased him out of his village. We understood that it was no longer only about Vaan's journey, but also about her father's."

Father and daughter share the same liking for writing. Hoiami's voice reading the letters he composed describing what he endured leads us through the archive images that come between the images Dror shot. In those images, we see Vietnamese people run through the streets, soldiers packed into trucks, dissidents in "re-education" camps, and then the escape aboard crammed boats. As for the images shot by Dror in Vietnam, they are bathed in soothing green. Hoiami's smile hovers over them. Yet the tragic meaning of that smile can be read in the green foliage; according to Dror, "this deep green has several tones, which echo the various tones of the different layers of trauma."

Vaan tirelessly types her thoughts into her computer. She connects daily to Isra-Blog, an Israeli Web site whose motto is Ha chaim ze kan ("life is here" in Hebrew). Indeed, an important part of her life is in cyberspace, where she can write freely on her own home page. Her Hebrew is energetic, innovative and literary. She doesn't mince words, and her style leaves no room for what she calls "Vietnamese folklore."

Dror's movie too, is neither sentimental nor picturesque. Rather, its strength resides in its sobriety.

Does the director think similarities could be drawn between Vietnam and Israel?

"Yes, that's possible, because with this movie we have a story that evolves around the return to the land, the connection to the land," Dror says. "In Israel, you have both Jews and Israelis. Jews are concerned with notions of property, land and belonging. As for Israelis, be they Jewish or not, they are people like Vaan and her sisters, for whom those issues of belonging to a land and of land ownership seem less significant."

The story told by Dror is important because it deals with a universal topic: migration, thanks to which people meet and ties are formed. The film also tackles the helplessness of second-generation children searching for a home base. In his excellent movie, Dror presents the Vietnamese children of Israel with a valuable gift: the possibility of identifying with Vaan, a beautiful Israeli of Vietnamese origins.

The Journey of Vaan Nguyen (90 min.) was directed by Duki Dror, produced and distributed by Zygote Films Ltd. The next screening of the film will take place tomorrow at 4 p.m. at the Cinematheque of Tel Aviv. It will appear in theaters around the country as of September.

 

The Jerusalem Post, Jerusalem, Vol. LXXIII, 22167, July 21, 2005


This article can also be read at http://www.jpost.com/servlet/Satellite?pagename=JPost/JPArticle/ShowFull&cid=1121912423859&p=1077768895041

 

 

 

Heureuse rencontre avec Israël Eliraz, poète (de José Corti)

Rencontre avec le poète Israël Eliraz à la librairie Vice-Versa de Jérusalem, le vendredi 24 juin 2005.

 

Israël Eliraz pense que si l’on écrit des poèmes, il faut assumer que l’on est naturellement poète. Cependant, n’a-t-on pas dit que les poètes étaient les derniers révolutionnaires ? N’y aurait-il aucun héroïsme dans le fait de brandir sa plume en chevauchant le vent ? Nous avons posé la question à Eliraz, durant la rencontre publique organisée à la librairie Vice-Versa de Jérusalem à l’occasion de la sortie de son dernier livre chez José Corti, Dîner avec Spinoza et des amis (éditions Corti, 2004). Il nous a répondu d’une voix douce, avec un gentil sourire : « Non, la poésie n’est pas quelque chose de sacré. Pour moi, c’est quelque chose de normal. Avez-vous peur de dire que vous êtes une femme ? Non ? Et bien dire que vous êtes poète est la même chose. Il ne faut pas avoir peur. Un poète n’est pas un héros. »

De qui d’autre peut-on dire qu’il est poète ? Garcia Lorca bien sûr, mais Wittgenstein aussi, ajoute Eliraz, dans un refus des catégories : « Je le considère comme l’un des poètes les plus importants du 20ème siècle ». « Tous les jeunes sont des poètes. Si tu es très jeune, tu es poète », affirme-t-il. Puis il s’empresse d’ajouter que pour lui, la révélation s’est produite une fois la quarantaine entamée. Avant les poèmes, il écrivait des pièces de théâtre et se considérait comme un dramaturge. Vers l’âge de quarante deux ans, il a réalisé qu’il n’avait cessé d’écrire de la poésie alors qu’il croyait écrire des pièces. Mais en Israël, Eliraz a mis du temps à se faire accepter comme poète car « ici, dit-il, un dramaturge ne peut pas être considéré comme un poète. Il s’agit de deux territoires différents. » Écrire, selon Eliraz, « c’est un travail sur la langue, sa musique, son souffle ». Écrire des pièces ou des poèmes revient donc au même travail.

Le travail sur la langue, le poète nous livre quelques réflexions sur celui-ci, notamment en ce qui concerne la traduction de ses poèmes de l’hébreu vers le français. Il attire notre attention sur le fait que dernièrement, ses livres sont publiés dans leur traduction française avant d’être publiés en hébreu. Il nous explique qu’il traduit d’abord lui-même ses textes en français, puis il travaille avec des traducteurs pour réviser et améliorer ce premier jet. La traduction pour lui est une réinterprétation de ses textes, il les passe à travers le filtre de la langue française, une langue qu’il connaît intimement, et il obtient un nouveau texte tellement intéressant qu’il finit souvent par remanier la version hébraïque du poème, avant que celle-ci ne soit publiée en Israël. Ainsi, le texte publié en hébreu s’avère différent du texte qui a servi de base à la traduction vers le français. Il constate qu’« il y a presque 30% de différence entre les deux textes ». « La traduction n’est pas seulement une traduction, c’est une création », conclut-il.

Avant de lire quelques vers de son recueil Rapport de l’arpenteur (éditions Le Taillis Pré, 2002), Israël Eliraz tient à dire qu’il n’écrit pas comme un journaliste et ne désire pas rapporter des informations sur les événements locaux. « On s’en fout », se plaît-il à répéter, lorsqu’on essaie de le détourner de son propos. Installé derrière le comptoir de la librairie Vice-Versa, devant une assemblée attentive, il précise qu’il est « un arpenteur du Levant » et qu’il cherche à exprimer le dialogue qui se produit entre les lieux qu’il arpente et la langue qu’il emploie : « Je suis dans un dialogue avec une langue et cette langue-là est en dialogue avec un lieu. Pour moi, le nord du pays, la Galilée, est le lieu ultime du dialogue entre la langue et les pierres. » Toucher le lieu.

Écoutons-le. « Je ne sais toujours pas ce que c’est mais je sais que je saurai »… « J’écoute les insectes qui parlent dans le fruit »… « Qui a dit que la couleur nous émeut jusqu’à l’oubli de soi »… « Pourvu que ce soit une pêche, le silence comme fruit se fait connaître »… Ces quelques vers montrent combien la poésie d’Israël Eliraz est éloignée de la poésie engagée israélienne, qu’il considère d’ailleurs comme problématique. Sa poésie percute l’essentiel. Elle contient la force de l’évidence.

Le poète ponctue ses phrases avec des « bon » décisifs qui font sourire l’audience captivée. « Maintenant comment poursuivre ? » lui demande-t-il en hébreu, puis en français. Il a cité le premier vers de Comment entrer dans la chambre où l’on est depuis toujours (éditions Corti, 2003), « un livre total, dans lequel les poèmes sont à lire comme formant une unité qui se ramènerait à une thèse, et qui essaie de dire quelque chose sur la condition humaine ». Ce recueil s’ouvre sur un vers de T. S. Eliot : « Chez soi c’est d’où l’on part ». Eliraz résume en un vers cette « double promenade » entre le dehors et le dedans, entre chez soi et les lieux extérieurs : « Dedans, c’est un lieu ou une voie ». Il révèle que « cette double promenade est à la base de toute ma poétique ».

Finalement, il rassemble ses livres, les fourre dans son sac et annonce en souriant : « On a fini ! » Les auditeurs quittent la librairie Vice-Versa sous le charme de ce poète majeur, l’un des quatre poètes de la maison Corti : « Trois sont français, un ne l’est pas. Moi, je suis l’étranger ». Un étranger que nous sommes heureux de mieux connaître.

 

Sabine Huynh
Le Jerusalem Post, Jerusalem, 747, 28 June 2005

 

 

Cendrillons d’un soir – Concours Miss Asia-Israel 2006

Miss Asia-Israël 2006 ou un peu de gloire pour les travailleuses étrangères.

 

Samedi 25 mars, au théâtre Hayalom de Ramat Gan, à Tel Aviv, quinze candidates se sont disputé le titre de Miss Asia-Israël 2006, devant un public en délire d’environ trois cent personnes. L’ambassade des Philippines en Israël, les compagnies de téléphone Orange et Barak, la poste israélienne, la société de transfert d’argent Western Union, l’hebdomadaire de la communauté philippine d’Israël, Focal et l’agence de voyages Maharlika Royal Travel étaient les principaux sponsors de l’événement. Royal Cosmetics a fourni les produits de beauté, Laguna Shoes les chaussures, la créatrice Michal Negrin les bijoux et les couronnes, et le couturier Shai Tubol les toilettes.

L’organisateur de l’événement, Avi Ozeri, directeur de Maharlika Royal Travel, est également connu pour avoir organisé avec les Paper Dolls le concours Miss Philippines-Israël 2003. Paper Dolls est le surnom donné aux travestis philippins qui se sont occupés de personnes âgées en Israël. Ils ont dû quitter le pays à cause de problèmes de papiers (à voir : le documentaire que Tomer Heymann a réalisé sur eux, Bubot Niyar, qui vient de remporter trois prix aux 56èmes Berlinales).

Comme son nom l’indiquait, Miss Philippines-Israël 2003 était un concours ne concernant que les travailleuses étrangères d’origine philippine. Par contre, Miss Asia-Israël 2006, une grande première, s’est voulu plus « international » en permettant aussi à des travailleuses migrantes d’origine népalaise et à de jeunes israéliennes d’origine indienne de participer : au total, quinze candidates dont trois représentant l’Inde, trois le Népal et neuf les Philippines. Les trois jeunes filles indiennes sont originaires d’Ashdod et ne sont donc pas des travailleuses étrangères. Leurs parents sont des Juifs d’origine indienne. À part les jeunes filles d’Ashdod qui préféraient parler en hébreu, toutes les candidates maîtrisaient l’anglais, rappelant le niveau d’éducation élevé de la plupart des Philippines. Les deux présentatrices philippines étaient également plus à l’aise en anglais qu’en hébreu, et bien sûr, elles s’adressaient parfois au public en tagalog, la langue de leur pays. L’anniversaire de l’une d’elles tombe mardi, le jour des élections. Elle confie que si elle pouvait voter, elle voterait pour Amir Perets, « qui est bon pour les travailleurs étrangers, vu qu’il a travaillé pour l’Histadruth », la confédération syndicale d’Israël, connue pour sa sympathie pour les travailleurs migrants.

La cérémonie a débuté avec plus de deux heures de retard. Le public, rassemblé dans le hall du théâtre, s’est occupé en regardant des vidéo-clips des Philippines et des reportages touristiques sur l’Inde et le Népal. Des étals exhibaient des magazines sur la communauté philippine en Israël, des produits cosmétiques et des brochures de la société Maguen, qui propose les services de travailleurs étrangers aux familles nécessitant une aide à domicile pour les proches dépendants. À la une du magazine philippin Focal, les paroles de Gershon Gelman, président de la Histadrout à Tel Aviv : « À mes yeux, vous les travailleurs philippins êtes tous des héros et des anges. Non seulement vous vous occupez des gens mais vous leur donnez aussi la vie. » La belle-mère de Gelman, âgée de quatre-vingts ans, souffre d’Alzheimer et est entièrement dépendante de l’aide d’une femme philippine qui vit avec elle. « Aucun Israélien n’était prêt à l’aider », avoue Gelman. Il est persuadé que si les droits des travailleurs migrants ne sont pas défendus, cela nuira aux Israéliens, puisque ceux-ci ne peuvent se passer de leurs services. Le mot de la fin du discours d’ouverture d’Antonio Modena, l’ambassadeur des Philippines en Israël, critiqué l’an passé pour avoir comparé la police de l’immigration clandestine israélienne à un organisme nazi, fait écho : « Ce soir nous n’assistons pas seulement à un concours de beauté, nous allons regarder un échantillon de l’humanité sans lequel la terre ne pourrait pas tourner ».

Ces quinze dernières années, Israël a ouvert ses portes à la main d’œuvre étrangère pour remplacer les travailleurs palestiniens. La main d’œuvre philippine est préférée pour s’occuper des personnes âgées, handicapées ou malades, car elle réputée plus éduquée et plus patiente. Sur les cent mille travailleurs étrangers légaux dans le pays (soit 13% de la main d’œuvre totale), environ trente mille sont philippins. Jérusalem est parfois surnommée Ha Manila par ses habitants à cause de l’apparente concentration des travailleurs philippins, et la nouvelle gare routière de Tel Aviv, où les boutiques de produits asiatiques poussent comme des champignons, a été rebaptisée Manila City. Cependant, « c’est dans la municipalité d’Ofakim, voisine de Beer Sheva, que l’on en rencontre le plus », nous a confié Keren Mazuz, doctorante à l’université de Ben Gourion. La jeune femme est le seul chercheur en Israël qui analyse les relations développées entre les travailleurs philippins et les personnes dont ils s’occupent. Son mémoire de maîtrise portait sur le concours Miss Philippines-Israël 2003. Aujourd’hui elle enseigne au département d’anthropologie de l’université de Ben Gourion, un cours intitulé Avoda zara, « main d’œuvre étrangère ». Elle espère publier sa thèse dans deux ans.

Qu’est-ce qui pousse des femmes dont la culture impose la modestie à monter sur scène en maillot de bain, mini-robes et talons aiguilles, pour rouler des hanches sur Sex Bomb de Tom Jones ? Des femmes que vous ne reconnaîtriez pas le lendemain dans la rue, derrière un fauteuil roulant, en jeans et baskets, sans fards ni joie dans les yeux. La réponse se trouve peut-être dans les coulisses, où la tension et l’émotion sont palpables. Dans la loge où s’affairent maquilleurs et coiffeurs, les candidates attendent nerveusement leur tour. Maritès tient la main de son amie pendant qu’elle nous parle. Elle a vingt-sept ans. Elle est venue des Philippines voici deux ans. Elle ne se sent pas bien en Israël et souhaite rejoindre sa petite sœur, infirmière à Londres. « Israël, c’est le tremplin vers le Canada, l’Angleterre, où on peut gagner plus d’argent », avouent les deux femmes. Pourquoi ce concours est-il si important pour Maritès ? « Parce que je suis déjà vieille et que j’aimerais être célèbre ». Elle a entendu dire que le prix serait soit un billet aller-retour pour Paris, soit un chèque de deux mille dollars. Diku vient du Népal. Elle s’occupe d’une personne âgée à Petach Tikva, son amie aussi.

Une femme que nous nommerons Daisy est là avec ses sœurs et sa fille Chona qui est arrivée en Israël il y a à peine cinq mois, son diplôme universitaire de management en poche. Daisy espère que Chona va gagner, « pour la confiance en soi ». Elle a peur que sa fille ne soit trop petite, « small is bad » dit-elle, « ce n’est pas bien d’être petit ». Daisy a six enfants, Chona étant l’aînée. Quand elle a quitté son pays il y a neuf ans et demi, son plus jeune enfant n’était alors âgé que de trois ans, et Chona en avait douze. Elle n’a pu rentrer les voir que deux fois, au bout de cinq et huit ans. Son mari gagne cent cinquante dollars par mois. Daisy complète suffisamment pour envoyer tous ses enfants à l’école. « Cela m’a coûté cinq mille dollars pour venir ici, mais qu’est-ce que l’argent finalement ? Regardez, j’envoie de l’argent au pays, mais je ne peux pas envoyer mon amour », dit-elle tristement. Le vieil homme dont elle s’occupait est décédé il y a quelque temps, annulant à la fois son contrat et son permis de travail. Elle y était plus attachée qu’à son mari. Elle a reçu un visa pour partir travailler au Canada mais celui-ci a expiré car elle voulait attendre l’arrivée de sa fille en Israël, pour la revoir enfin. Elle est donc clandestine depuis plusieurs mois et son cas de figure est courant. Un sondage publié par Ha’aretz (9 avril 2004) qui concernait 1400 familles israéliennes de classes moyenne et aisée employant des travailleurs migrants montrait que 98% d’entre elles employaient des travailleurs clandestins.

Ainsi, de jour elles sont employées de maison et le samedi soir, jusqu’à minuit, elles chaussent leurs pantoufles de vair. L’une des conditions pour participer à Miss Asia-Israël 2006 était d’être en situation régulière. Les critères d’évaluation du jury, entièrement israélien, sont la beauté du visage et du corps, la grâce, l’assurance, et finalement l’intelligence. Les réponses des candidates aux questions qu’on leur pose reflètent bien les préoccupations de jeunes femmes graves et vulnérables sur qui le bien-être de leur famille et de leur famille d’adoption repose. Où vous voyez-vous dans cinq ans ? Chona répond après avoir salué sa famille, son employeur et ses amis : « Je me vois dans une situation financière stable et déjà en train de subvenir aux besoins de ma famille. » Quelle est votre plus grande peur dans la vie ? La candidate numéro trois répond : « Perdre une personne que j’aime. » Elle pensait peut-être à une personne pour qui elle travaillait… Quelle est la leçon la plus importante que vous avez apprise dans la vie ? « Qu’il est très difficile de tomber sur des gens en qui vous pouvez avoir confiance et que l’amitié est ce qu’il y a de plus important. » Que pensez-vous de la société israélienne ? « J’aime cette société. Israël est un bon pays pour moi. Si c’était possible, j’aimerais rester ici. » Une candidate népalaise dit qu’ « ici ou là-bas, c’est la même chose. » Une autre, népalaise aussi, avoue qu’elle aime vivre en Israël  car « les hommes et les femmes sont égaux ici et j’adore le fait que les filles puissent se conduire comme des garçons. » Quelle est la chose la plus importante au monde ? « La paix entre Israël et la Palestine », répond la candidate numéro quinze, philippine.

Jane, dont le petit ami est un policier israélien, remporte le prix Miss Best International Costume, grâce au déploiement de ses grandes ailes de papillon philippin. Elle exécute quelques pas de danse sur les paroles d’un tube israélien, mi ohev otach ioter mimeni, « qui t’aime plus que moi ? » La candidate numéro cinq, des Philippines également, est élue Darling of the crowd, « la chérie du public ». La candidate numéro sept, indienne, est élue Miss Best in Evening Gown, « la plus jolie miss en robe de soirée », bien qu’elle portait un pantalon. Des troupes dansantes comme le Pandango Oasis, ou les Jerusalem Dancers (danses traditionnelles philippines), une troupe de danse indienne menée par une Russe pulpeuse, et un merveilleux duo de danseuses népalaises, assurent les intermèdes musicaux. Deux crooners philippins, Jun et Mister Toti, l’un chantant en anglais et l’autre en tagalog, font les yeux doux aux candidates.

Parmi les trois finalistes, numéro quinze, neuf et douze, philippine, indienne et népalaise, qui va remporter le titre de Miss Asia-Israël 2006 ? Le public est en délire à chaque apparition de miss numéro quinze. Elle remporte finalement la deuxième place, derrière miss numéro neuf, d’Inde/Ashdod, qui avant de partir faire son service militaire pourra profiter d’un voyage en Inde, le pays de ses parents. Deux spectatrices philippines fair-play nous avouent ne pas du tout être déçues par le résultat, « très objectif ».

Le public était jeune, en majorité philippin, avec un grand nombre de couples mixtes israélien-asiatique. Les femmes étaient très apprêtées. Quelques personnes âgées israéliennes étaient aussi venues applaudir leurs employées. À onze heures et demie, la fête était finie et les belles regagnaient leur citrouille. Nous n’avons pu nous empêcher de nous inquiéter du sort des enfants philippins qui durant un intermède ont offert un excellent spectacle de danse moderne. Obtiendront-ils la nationalité israélienne, eux qui sont nés ici, vont à l’école, parlent et écrivent seulement en hébreu ? Ce concours de beauté sponsorisé par Israël prouve-t-il que la société israélienne est en train de changer ?


Sabine Huynh
Le Jerusalem Post, Jerusalem, 785, 28 March-3 April 2006

 

Nuoc-mâm et Maggi au pays de la diaspora

(Toutes les aquarelles ont été peintes par Albert Huynh - All the watercolours were painted by Albert Huynh)               

                Lorsque j’entre dans un foyer vietnamien en France, je suis immédiatement grisée par une forte impression de déjà vu. Une atmosphère particulière me happe vers mon passé d’enfant de réfugiés vietnamiens. Un sourire naît à la vue d’objets familiers qui ont peuplé mon enfance. Pour peu, je me prosternerais devant ces reliques. Ces objets, pour la plupart ordinaires, ont gardé une place de choix dans ma mémoire, non pas parce qu’ils me rappellent le Viêt Nam, dont je n’ai aucun souvenir, mais parce qu’ils sont des preuves que le mélange de mes cultures d’origine et d’adoption n’est pas incompatible. Nuoc-mâm et Maggi peuvent faire très bon ménage, à condition d’avoir assez d’imagination pour savoir adapter les plats.

                Comme bon nombre d’enfants de la diaspora vietnamienne en France, ma connaissance de la culture française dépasse de loin celle de la culture vietnamienne. Les circonstances l’ont voulu, pas l’enfant que j’étais. Un jour, bien longtemps après être sortie de l’enfance, j’ai réalisé avec fascination que mes frères et moi n’avions été élevés ni en France, ni au Viêt Nam, mais dans un pays totalement réinventé par nos parents, où Guy Lux et Mireille Darc échangeaient leurs plaisanteries dans un écran baigné de fumée d’encens vietnamien. Au sein de cet univers, les objets entraient dans des rites particuliers et devenaient mythiques : des objets communs prenaient une fonction et un sens nouveaux, et des objets exotiques devenaient magiques. Le seul objet que j’ai toujours considéré comme menaçant et vil est la machine à coudre professionnelle, siégeant au milieu du salon. Ce monstre bruyant incarnait pour moi la disette et l’exploitation par les ateliers de couture chinois (un certain nombre de femmes vietnamiennes de la diaspora en furent victimes).

                Les bâtons d’encens étaient allumés tous les soirs par mon père, qui les tenait dans les paumes de ses mains jointes et s’inclinait deux ou trois fois en marmonnant ce que je prenais pour des incantations mystérieuses, jusqu’au jour où il me proposa de l’imiter et insista pour que je fisse un vœu. Il me tendit l’un des trois bâtons.

« – Je peux demander tout ce que je veux ?

– Demande d’abord que la santé et la prospérité soient accordées à notre famille, répondit mon père.

– Mais je ne sais pas le faire en vietnamien…

– En français alors », dit-il en riant. » 

                Je serrai donc un mince bâton entre mes doigts ; il paraissait si fragile, comment pouvait-il absorber des vœux aussi importants ? Je demandai le bonheur pour la famille. J’en profitai pour ajouter rapidement quelques souhaits personnels, histoire de voir. J’avais l’impression d’avoir découvert comment m’adresser directement au père Noël. Puis mon père planta les bâtons rouges au bout incandescent dans un petit verre en Pyrex teinté marron. Il était posé sur une étagère en bois dénichée à Castorama, où trônaient des statuettes de divinités bouddhiques qui veillaient en souriant sur un bol de fruits de saison, des saisons européennes. Chez mes grands-parents, l’étagère servait aussi d’autel dédié à la mémoire des ancêtres. Elle était encombrée de portraits en noir et blanc : hommes et femmes élégamment vêtus, saisis dans des poses solennelles. Au milieu, un Saint Curé d’Ars à l’air contrit et aux lèvres pincées vous fixait avidement. Sur le même mur, un poster en couleur représentant le Suédois Björn Borg, bandeau dans les cheveux et raquette à la main, rappelait que mon grand-père était féru de tennis.



Aquarelle © Albert Huynh

                Dans ce cadre hétéroclite, même les mémoires du général de Gaulle et les volumes des aventures d’Astérix et Obélix n’avaient plus le même sens qu’au sein d’un foyer français. Chez mes grands-parents, ils constituaient les seules lectures « sérieuses » disponibles, ce qui les transformait en ouvrages à valeur encyclopédique. 

Outre la réminiscence de l’encens, flotte également dans certains foyers vietnamiens une odeur de camphre, de menthol et d’eucalyptus. Je savais que j’étais bien arrivée chez mes grands parents à Bourg-en-Bresse quand je sentais ces effluves inhabituels. Ma grand-mère ne jurait que par le baume du tigre pour soigner tous les maux, tandis que mon grand-père ne pouvait se passer d’un minuscule flacon vert, qui contenait un élixir qu’il portait à ses narines de temps à autre. À mes yeux, il s’agissait de remèdes magiques ; leur odeur entêtante ne faisait que confirmer leur parenté avec quelque substance étrange. Plus tard, en retrouvant ce parfum dans d’autres foyers vietnamiens, je l’associai automatiquement à la chaleur humaine et au réconfort.

Mes sens étaient aussi captivés par ces panacées que par les fumets provenant de la cuisine. Que les gaz fussent allumés ou non, il flottait constamment des odeurs de friture et de poisson dans l’air. Toute bonne cuisine vietnamienne qui se respecte arbore toujours deux condiments-totems : la grande bouteille de sauce de poisson, nuoc-mâm, et celle, plus trapue, de Maggi. Il n’est pas rare d’entendre des Vietnamiens s’écrier : « Ah, le Maggi, c’est toute mon enfance ! ». Alors que le nuoc-mâm était surtout réservé à notre mère – qui cuisinait avec –, la sauce « arôme » de Maggi servait à assaisonner gaiement tout ce qu’on mangeait : le riz sauté, les haricots verts, les vermicelles, les œufs au plat, le bifteck à l’ail (oui, mon père nous le cuisinait revenu dans du beurre et de l’ail pilé, mon frère fait pareil aujourd’hui, pas vous ?)… Les habitudes ont certainement la vie dure, puisque dans ma cuisine, à Tel Aviv où je vis aujourd’hui, trône entre la bouteille d’huile d’olive et celle de vinaigre balsamique une bouteille de fish sauce en provenance de Thaïlande. Elle est pleine bien sûr, comme l’étaient celles qui se trouvaient dans ma cuisine à Lyon, à Londres ou à Boston. Je ne sais pas cuisiner avec, mais savoir que j’en ai et avoir la possibilité d’en humer de temps à autre le parfum puissant me rassure. Tant que je n’oublie pas la forme de la bouteille de Maggi et l’odeur de la sauce nuoc-mâm, j’ai l’impression de m’y retrouver dans l’hybridation.



Aquarelle © Albert Huynh

La cuisine des Vietnamiens de la diaspora abrite d’autres objets touchants : dans celle de mes parents, un énorme seau en plastique blanc était sûrement l’une de leurs possessions les plus précieuses, puisqu’il contenait la réserve de riz parfumé, notre manne quotidienne. Son allié le plus précieux : l’autocuiseur, un petit seigneur ventru dont les crachotements brûlants, amidonnés et brumeux, ainsi que les cliquetis de couvercle, nous prévenaient de l’imminence du repas. La meilleure amie de notre autocuiseur était une large cuillère pour servir le riz, qui au fil des ans fut en bois, en plastique, en métal ou en porcelaine. Chaque foyer vietnamien possède sa cuillère à riz fétiche. Sa largeur permet de ne pas en perdre un seul grain. D’autres ustensiles sont également indispensables, telle la paire de baguettes géantes qui servent à cuisiner, ou l’énorme louche pour servir la soupe ou le lait de soja chaud. Le rouleau de papier-aluminium se trouve aussi toujours à portée de main, car il faut tout envelopper, protéger, conserver. Un petit tour au réfrigérateur montre que le papier sulfurisé habille tout aussi bien un reste de saucisson qu’une moitié de laitue ou des racines de gingembre, une autre panacée vietnamienne. Dans un même compartiment, la moutarde forte côtoie un pot de pâte de crevette très relevée.



Aquarelle © Albert Huynh

Enfin, à l’entrée de tout foyer vietnamien qui se respecte, une rangée de đôi dép (prononcer « doïèpe », littéralement : « paire de souliers ») accueille le visiteur : des pantoufles, des savates, des tongs, des sabots, des patins, bref, des chaussures d’intérieur qui trahissent le souci d’une maison propre et ordonnée. Par ailleurs, enlever ses chaussures en entrant ne ponctue-t-il pas la différence entre le monde extérieur et le monde intérieur ? Deux mondes qui ont chacun leur propre système de rites.



Aquarelle © Albert Huynh

                Ainsi, dans la France où j’ai grandi, la plupart des foyers vietnamiens sont des univers modestes qui partagent un langage commun d’objets usuels mythiques, que les enfants de la diaspora n’ont aucun mal à déchiffrer. Ces objets, que dans mon ignorance d’enfant j’avais complètement dédaignés, m’attendrissent aujourd’hui. Qu’est-il advenu de ces chaises sur lesquelles nous nous asseyions quotidiennement durant mon enfance et qui restèrent pourtant recouvertes de leur plastique d’emballage ? « Il y a sûrement un paradis pour les meubles à deux vies », répond poétiquement mon frère.

Sabine Huynh
(publié dans Les Carnets du Viêt Nam, Paris, vol. 15, June 2007)

 

Le Voyage de Vaan : histoire des Vietnamiens d’Israël

La première du film The Journey of Vaan Nguyen, un documentaire de Zygote Films consacré aux Vietnamiens vivant en Israël, a eu lieu le 14 juillet 2005 au centre Menachem Begin, dans le cadre du festival international du film de Jérusalem. Le réalisateur du film, Duki Dror, était présent.

La diaspora vietnamienne, dispersée en Europe et aux Etats-Unis pour la plupart, a vu quelques centaines de ses membres échouer en Israël. En effet, en 1977, avec Menachem Begin à la tête du gouvernement, Israël a été l’un des premiers états à donner asile à des réfugiés vietnamiens. Ceux-ci ont été communément appelés boat people parce qu’ils ont fui le Viêt-Nam par la mer de Chine du sud.

Que sont-ils devenus, ces réfugiés vietnamiens intégrés à la société israélienne ? Nous le découvrons grâce au nouveau documentaire de Duki Dror, The Journey of Vaan Nguyen (en hébreu « ha massa shel Vaan », « le voyage de Vaan »), qui s’ouvre sur des extraits d’un film d’archive montrant l’arrivée à l’aéroport Ben Gourion d’un groupe de réfugiés vietnamiens. Duki Dror est le fondateur de la compagnie de production Zygote Films. Ce réalisateur chevronné, à qui l’on doit depuis 1992 d’excellents documentaires, s’est toujours intéressé à la problématique de la migration et des rencontres interculturelles, notamment dans des films traitant de l’héritage culturel arabe des Juifs israéliens. Pourquoi s’est-il soudain intéressé aux Vietnamiens d’Israël ? « Ce qui n’était au départ qu’une pure coïncidence est devenu une histoire personnelle. Je me suis identifié à Vaan à travers la vulnérabilité qui est commune aux enfants de la seconde génération », répond Dror, un irakien de seconde génération dont le père a fui Bagdad dans les années cinquante.

Avec Le voyage de Vaan, Dror explore les doutes de la seconde génération vietnamienne en Israël, en révélant des pans de l’histoire de Vaan et de ses quatre soeurs, nées en Israël et parlant couramment l’hébreu. Lorsque l’une des jeunes filles part faire son service militaire, c’est bien le sempiternel mais ô combien israélien Yihyé beseder (« tout ira bien » en hébreu) qui parvient à tranquiliser le père.

Celui-ci, Hoiami Nguyen, est arrivé à Jaffa en 1979, « parce que Begin l’a bien voulu » dit sa deuxième fille Vaan. Le dimanche, Hoiami reçoit ses amis vietnamiens dans son petit appartement et ensemble ils chantent des airs empreints de nostalgie : « Mon cœur rentre au village alors que la rivière scintille à l’aube »… Tous aspirent à retourner au pays, mais pour des raisons différentes. La mère de Vaan veut être auprès de sa propre mère (qu’elle appelle « savta », « grand-mère » en hébreu). Vaan est curieuse de savoir si au Viêt-Nam on lui ficherait enfin la paix car en Israël elle est parfois victime de discrimination. Quant à Hoiami, il aimerait faire la paix avec le passé.

Ainsi, vingt-cinq ans après son arrivée en Israël, il retourne enfin au Viêt-Nam pour tenter de récupérer les terres qui appartenaient à sa famille avant la guerre. Vaan l’accompagne dans son périple. Père et fille semblent tout d’abord embarqués dans la même histoire. Mais très vite, le fossé se creuse entre leurs motivations personnelles. Vaan espère enfin acquérir le statut social élevé que lui a refusé la société israélienne en la faisant grandir à Jaffa. Elle s’imagine riche propriétaire terrienne et presse son père à faire valoir ses droits, tandis que celui-ci se contente d’honorer ceux qui se sont approprié ses terres de son beau sourire évasif. Il est revenu dans sa province natale armé de ce seul sourire pour confronter le passé. Il en était parti vingt-cinq ans plus tôt ne possédant que la chemise qu’il avait sur le dos.

« En réalité, explique Dror, Hoiami désire reprendre la narration de sa vie là où il l’avait laissée. Cela est problématique pour sa fille car elle va devoir construire sa propre histoire confinée dans l’histoire de son père. Après les deux premiers jours passés au Viêt-Nam, il était soudain clair que Hoiami était le héros de ce voyage, notamment à cause de la façon dont il a courageusement fait face à ceux qui l’avaient chassé de son village. Nous avons compris qu’il ne s’agissait plus seulement du voyage de Vaan mais aussi de celui de son père ».

Père et fille partagent un fort penchant pour l’écriture. Il écrit de longues lettres à la main pour raconter ce qu’il a enduré. Sa voix accompagne les images d’archives que Dror a superposées aux images qu’il a filmées. « Ils sont tous morts et je suis le seul survivant ? » s’interroge Hoiami à son arrivée à Hanoi. Des images de furie et de mort montrent des Vietnamiens courant dans les rues, des soldats entassés dans des camions, des dissidents peinant dans les camps de « rééducation », puis la fuite précipitée à bord de bateaux bondés. Dror explique que ces images ont été choisies pour leur dureté. En effet, elles défilent dans un noir et blanc implacable. Quant aux images filmées par le réalisateur au Viêt-Nam, elles sont baignées dans un vert très riche et révèlent le désir de recouvrir le passé d’un baume salutaire. Le sourire omniprésent de Hoiami plane sur le film entier. Mais le sens tragique de ce sourire se lit dans le vert du feuillage : selon Dror, « ce vert profond se décline en plusieurs nuances, celles des différentes couches de traumatismes en fait ». La végétation luxuriante s’est nourrie des malheurs du peuple vietnamien.

Vaan tape inlassablement ses réflexions. Dans le noir de sa chambre, seul l’écran de l’ordinateur éclaire son beau visage. Dror nous montre l’un des mondes où la jeune fille s’est trouvé une place : le cyberespace. Elle se connecte quotidiennement à Isra-Blog, un site israélien dont la devise est : « Ha chaïm ze kan » (« la vie est ici » en hébreu). Un pan important de sa vie est là en effet, là où elle a sa page personnelle, là où elle peut écrire en toute liberté. Son hébreu est nerveux, innovateur et littéraire. Elle ne mâche pas ses mots et son style ne laisse aucune place à ce qu’elle appelle le « folklore vietnamien ». Nous retrouvons le même parti pris dans le film de Duki Dror. En effet, ni mièvrerie ni pittoresque dans Le voyage de Vaan. Sa force réside dans sa sobriété. Dror explique que lors du montage toutes les images qui auraient pu faire cliché ont été supprimées.

Est-ce que le réalisateur a senti qu’il existait des similarités entre le Viêt-Nam et Israël ? « Oui, c’est possible, dans la mesure où avec Le Voyage de Vaan nous avons une histoire qui tourne autour du retour à la terre, du lien avec la terre. En ce qui concerne Israël, c’est une très longue histoire mais pour résumer, ici, vous avez les Juifs et les Israéliens. Les Juifs sont concernés par les notions de propriété, de terre, d’appartenance. Quant aux Israéliens, Juifs ou pas, ce sont des gens comme Vaan et ses sœurs, pour lesquels ces questions d’appartenance à la terre et d’une terre qui vous appartient semblent moins intéressantes ».

L’histoire racontée par Dror est importante et touchante car un sujet universel y est traité : celui du déplacement de populations, grâce auquel les peuples se rencontrent et les liens se nouent. Le voyage de Vaan traite aussi du désarroi des enfants issus de la seconde génération qui sont condamnés à errer, incapables de trouver un port d’attache. Leurs parents ont une histoire et des racines. Leurs enfants en trouveront également, mais eux-mêmes, provenant de cette génération intermédiaire, ont du mal à se situer et à s’identifier à quoi que ce soit : ils ont le choix entre adopter les valeurs traditionnelles et culturelles de leurs parents, se mettant en porte à faux par rapport à la société dans laquelle ils grandissent, ou adopter les valeurs de cette dernière, risquant ainsi de se mettre leurs parents à dos. Avec Le Voyage de Vaan, Duki Dror offre à la deuxième génération de Vietnamiens en Israël un cadeau inestimable : celui de pouvoir enfin s’agripper à quelque chose de concret, à travers l’identification au personnage de Vaan, une belle israélienne d’origine vietnamienne.


Sabine Huynh
Le Jerusalem Post, Jerusalem, 750, 19 July 2005

 

Impressions / dépression


© Photo : Sabine Huynh, © Dessin et design Albert Huynh

 

Hanoi, au lendemain du trentième anniversaire de la Libération.

 

Assise au Rendez-Vous Bistro, j’attends toujours le Viêt Nam.

Alors que j’y suis, ou que j’avais cru y être, j’ai du mal à le saisir, le cerner, le digérer. Assise près de la vitre, je regarde le Viêt Nam passer, sur fond scintillant du lac de l’Épée retrouvée. La mienne, l’aurais-je perdue à tout jamais ? Je ne me sens plus la force de lutter.

Les arbres verts jauniront cet automne, tout comme en France mais pas comme en France. Le Viêt Nam court si vite, j’ai à peine le temps de distinguer son visage qui souvent se cache, derrière un masque blanc, derrière un foulard bleu.

Un bus à pois verts et mauves arbore les mots Peace Tour. Le Viêt Nam en paix fête ses trente ans de Libération, d’indépendance et de bourrage de crâne, à grands renforts de banderoles rouges et de slogans dorés pour aveugler une jeunesse paumée. Sur de grands posters disposés tout autour du lac, des « ethnies minoritaires » souriantes illustrent l’hypocrisie du gouvernement.


© Photo : Sabine Huynh, © Dessin et design Albert Huynh

Trente ans de retour brutal en arrière dont dix ans de bonds en avant désordonnés baptisés « Renouveau », font que ma mère et mon père ne reconnaîtront plus jamais leur pays natal : ma terre natale n’existe plus.

Des paysannes déguisées en filles du monde minaudent, juchées sur des talons fragiles. Des bus jaunes et rouges – couleur de peau, couleur de sang déboulent en trombe et laissent en plan les nonchalants. Les touristes passent et repassent inlassablement, chargés comme des baudets.

Les marchandes ambulantes sourient par devant mais crachent des insultes par derrière. À pied, de Saigon à Hanoi, la palanche amère vissée à l’épaule. Glaïeuls fanés, vieux paniers, nourriture brûlante, fruits pleins de fourmis, casquettes sino-américaines, barettes pour fausses fillettes… Une dure journée de labeur pour se payer la nuit sur une paillasse sale à vingt mille dôngs.

Autour de moi, des femmes solitaires. Un crooner déverse sur elles son vietnamien pleurnicheur. La quarantaine, couvertes de bijoux et de maquillage, le regard vide, elles fuient un mari absent, un foyer sans enfants, un balcon sans fleurs, un salon sans livre, un lit sans chaleur. Leur petit portable neuf ne sonne jamais. Parfois un jeune serveur effronté leur demande leur numéro de téléphone au bas de l’addition.

L’amertume de mon thé vert au lotus me tire une grimace. Si je ne veux pas dormir, j’en bois un grand verre après le dîner et ainsi je peux écrire jusqu’au petit matin.

La nuit, la ville s’apaise un peu, enfin, et je respire plus facilement. S’il n’y avait pas ces nuits noires dépeuplées on pourrait croire que ces motos sont condamnées au perpetuum mobile. Elles sont le sang qui coule dans les veines des grandes villes du Viêt Nam. La tête me tourne rien que de les suivre en pensée. Manège machinal incessant et déshumanisant de ceux qui ne savent ce qu’ils font, ou qui ne le savent que trop.

Ils roulent si vite ! serait-ce pour arriver avant la pluie ? Mais pour arriver où ? Leurs yeux sont rivés devant, comme s’il n’y avait plus de passé. Ces jeunes font des études de tourisme ou de langues étrangères. Ils n’ont pas connu la guerre, lisent des BD japonaises à l’eau de rose traduites dans un vietnamien appauvri, se gavent de feuilletons chinois peuplés de fantômes et de génies à grandes moustaches. Le samedi venu, les gars mangent du serpent pour la virilité, du tigre pour la santé et du chien pour la chance.

À la pause, les hommes d’affaire aspirent goulûment des soupes de nouilles, parlent bruyamment, rient grassement, donnent du « ma grosse » aux serveuses effarouchées, se font cirer les pompes pendant qu’ils se gavent par des orphelins maigres et noirâtres, pieds nus ou en savates usées jusqu’à la corde.

De jolies jeunes filles au teint de porcelaine, fines et légères comme des ombrelles, mini-jupe en jean, chemisier transparent et lunettes de soleil étincelantes, chevauchent des motos flambant neuves payées par papa. Elles ne saluent ni ne regardent le serveur qui leur tient la porte. Elles commandent par petits aboiements secs et partent sans remercier ni laisser de pourboire. La prunelle des yeux du Viêt Nam post-communiste d’aujourd’hui, où argent égale succès. Quelques grosses voitures japonaises ou allemandes menacent les piétons imprudents. Des coups de klaxon les annoncent. Ici, argent égale pouvoir.

L’orage gronde et me fait sursauter. Je vais encore me prendre une averse (sur le dos). Je ne sais plus ce que je fais ici, pourquoi je suis venue, pourquoi il me faut m’en aller, où je me trouve réellement, sans m’y trouver.

Je suis retournée là-bas pour retrouver mon passé, mais le passé a tout englouti. Les regards dans lesquels j’ai plongé ne parlaient ni de passé ni de futur, j’ai fouillé dedans pour n’en extraire que de la douleur délavée par les pluies. Était-ce vraiment de la douleur d’ailleurs ? Peut-être. On ne peut pas savoir si quelque chose est là ou pas, à cause de son omniprésence. C’est comme ce bon Dieu, je l’ai cherché sur cette terre sans Dieu, lui qui est censé être bon, être Dieu, être présent en toute chose, mais qui de tous les verbes mérite le moins le verbe « être », et nous, on se débat toujours tout seul, en attendant.

Seule, me voilà bien seule dans ce pays qui m’a mise au monde puis qui m’a rejetée loin de ses flancs montagneux. Je suis si près de ma vérité, de mon essence, de ma nature, mais en même temps je ne comprends pas du tout ce que je fais là, et ça fait mal.

Je me retourne et cherche une présence dans le miroir. Ne s’y reflète que la chambre vide. L’avion va décoller. Tu vas partir. Tu pars. Tu es parti. Et moi je reste ici. Ça fait mal.

Quand je suis là-bas, physiquement, j’ai mal de ne pas être ici. Quand je suis bel et bien ici, je ne me trouve pas. Je n’y suis pour personne. Je serai toujours l’étrangère partout. Les larmes me viennent aux yeux, tremblent au bord de mes paupières, refusent de se jeter dans le vide car elles ne veulent pas être enterrées ici, dans cette terre qui m’a mise au monde.

Quelle belle expression, mettre au monde, elle fait penser à une grande main qui pousse tout doucement une petite coquille de noix sur l’eau. Je suis au fond de la coquille. Au loin, un visage de femme me sourit tendrement, mais il s’enfonce de plus en plus dans la brume et bientôt je ne sais même plus si j’en ai rêvé.

                Je n’arrive toujours pas à saisir ce que m’a donné cette terre. Mes mains se tendent mais elles ne palpent rien que du vide. Je peux dire tout ce qu’elle m’a pris, mais ce qu’elle m’a donné, j’ai peur de ne pas le savoir ; à part mon visage « exotique ». Mon corps lui-même, aux os trop forts et trop longs, ne correspond pas au canon de beauté vietnamien. Face à mes opinions franches et à mes éclats de rire soudains, mes interlocuteurs sourient de gêne, les prenant pour de l’irrévérence.

Le miroir lui-même ne parvient pas à me renvoyer des traits plus définis. Chaque jour qui passe me façonne à sa guise et jour après jour je reste perplexe devant mon reflet : je ne me reconnais jamais. Je passe de l’étonnement au dégoût, du ravissement à l’incrédulité, devant cette naissance sans cesse recommencée, chaque matin, dans mon miroir, surface liquide où une petite coquille de noix glisse.

Mise au monde, exit, sortie, sentence, existence. Longtemps, j’ai vécu comme une condamnée sans demeure, car après tout que font les déracinés, sinon errer, que ce soit à travers le monde ou dans leur tête ?

Longtemps, j’ai cru que sans savoir d’où l’on venait, on ne pouvait pas savoir où on allait. Ainsi je suis retournée sur mes pas, là-bas, pour savoir. Aujourd’hui, je puis dire que j’ai appris deux choses : la première est que je suis bien partie à jamais de Saigon en cet automne mille neuf cent soixante seize, la deuxième est que de tous les pays où j’ai vécu, je n’ai aimé, et retenu, que la langue. Ce bagage linguistique est mon passeport pour tout embarquement et l’errance est devenue le parcours d’une vie. Il n’est nul besoin de savoir où l’on va, il suffit d’accepter l’évidence : que l’on a réellement quitté un lieu, pour être enfin libre de poursuivre sa vie. Larguez les amarres.

 Jérusalem, 14 novembre 2005.

Sabine Huynh

(publié dans Les Carnets du Vietnam, Paris, Vol. 10, Feb. 2006)

 

 

Mohammad Bakri récidive-t-il ?

(English version follows French)

Après avoir vu le nouveau film documentaire Meaz she halachta (« Depuis que tu es parti ») de Mohammad Bakri (séance du 12/12/05 à la cinémathèque de Jérusalem, en présence du réalisateur), la question suivante a surgi : quel est le but de ce film ? La réponse de Bakri fut : « Je n’avais pas de but particulier. Je ne sais pas ».

Cette réponse des plus évasives n’a pas réussi à dissiper le malaise ressenti durant la projection ainsi que le goût amer laissé par la débâcle de Jenin, Jenin (2002). Ce film avait provoqué un réel tollé en Israël, à cause d’allusions à un massacre perpétré par l’armée israélienne dans la ville et le camp de réfugiés de Jénine (nord de la Cisjordanie). L’ONU a enquêté et conclu qu’aucun massacre ne s’était produit là-bas. Bakri lui-même a avoué qu’il avait monté des scènes de toutes pièces, de façon « artistique », qu’il avait eu tort de croire certains témoignages non vérifiés et qu’il avait donc commis une erreur.

Le film a d’abord été interdit par le comité de censure avant que la Cour Suprême n’autorise finalement sa projection, rappelant que si l’on se soucie de liberté d’expression, chercher à savoir si l’expression est vraie ou fausse n’est pas pertinent. Soit, que Bakri s’exprime donc librement, ce qu’il n’a pas manqué de continuer à faire, en revenant à la charge et en affirmant finalement que son film ne contenait rien que la « vérité », même si du point de vue israélien, cette vérité n’était pas acceptée.

Bakri, apprécié par un bon nombre de Palestiniens comme d’Israéliens, qualifié par Le Monde comme « l’un des rares artistes arabes israéliens reconnus en Israël » (05/04/05), aurait-il récidivé avec Meaz she halachta ? Le film égrène des images fortes et pour la plupart bien connues : déclenchement de la seconde intifada au Mont du Temple, interviews de Bakri, acculé par les journalistes israéliens, extraits de journaux télévisés montrant des maisons palestiniennes détruites, des chars israéliens, l’urgence des ambulances, et, l’espace de deux secondes, des personnes qui épongent une mare de sang ; un frisson parcourt l’assemblée... Ce recyclage d’images, plusieurs d’entre elles apparemment issues de la télévision israélienne, semble vouloir démentir les accusations de falsification passées. Le but non avoué de Bakri pourrait être résumé en une phrase : il n’invente pas, non, il fait le point sur ce que les Israéliens eux-mêmes ont déjà montré. À moins qu’il n’ait souhaité avouer avoir retenu sa leçon.

Après la projection de son deuxième documentaire, alors qu’il attendait nerveusement les questions du public, il paraissait aussi usé que son long imperméable noir. « J’ai voulu faire un film sur ma vie, dit-il en soupirant. Montrer dans quelle situation impossible les médias israéliens m’ont mis ».

Un Bakri aux traits tirés, au front soucieux et au sourire triste nous a conduits tout au long du documentaire, de la tombe du grand écrivain arabe de Haïfa, Emile Habibi – décédé en 1996 : le titre du film lui rend hommage – aux scènes théâtrales où Bakri s’est produit. Une voix-off déclamait des vers de Habibi tandis que des mélopées désolées s’élèvaient en arabe.

-       « Quel est le but de votre film ? a demandé un spectateur, en hébreu.

-       […] Je ne sais pas », répondit finalement Bakri après quelques circonvolutions, l’air visiblement gêné.

Une jeune femme lui a demandé, en arabe, s’il avait gardé espoir, il a répondu que vu la situation actuelle, non. Elle l’a invité à s’expliquer, il a décliné. 

-       « Ne pensez-vous pas que pour trouver une solution, cette situation devrait être envisagée de plus d’un côté ? a demandé une autre spectatrice, en hébreu.

-       Ne me faites pas parler de politique, je ne suis pas bon en politique. Je ne suis pas capable de répondre à toutes les questions », avoue un Bakri vaincu.

Bakri se dit « artiste », nous regrettons qu’il ne se cantonne pas à l’art et espérons que son prochain film restera plus dans la lignée poétique d’Emile Habibi, son père spirituel.

Sabine Huynh

Le Jerusalem Post, Jerusalem, 771, 20-27 Dec. 2005


Is Mohammad Bakri doing it again?

 

 

Mohammad Bakri’s new documentary Meaz She Halachta (« Since You’ve Left ») was screened on Sunday night at the Jerusalem Cinematheque. The director stayed in the end to answer questions. Somebody asked what the aim of the movie was, Bakri replied : « I didn’t have any particular aim in mind. I don’t know. »

This evasive answer did not manage to dissipate neither the feeling of general discomfort we felt while watching the film, nor the bitter aftertaste left by the disaster of Jenin, Jenin (2002). A general outcry had followed Bakri’s second documentary movie, the aim of which was to denounce IDF’s « war crimes, » supposedly committed in the town and refugee camp of Jenin. The UN’s investigation concluded that no massacre had taken place there. Eventually, Bakri himself admitted to having « artistically » manipulated images, and said he had been wrong in believing unverified testimonials.

The film was first censored by Israel’s Film Censorship Board, until the Supreme Court decided to reverse the ban on the ground that if one cared about freedom of expression, then finding out whether the expression was true or false became irrelevant. Very well then, let Bakri express himself freely : he retaliated and stated that his movie contained but « the truth, » and pointed out that the Israelis were unable to accept it.

Bakri, a good actor respected by many Palestinians and Israelis alike, is described in Le Monde as « one of the few Israeli Arab artists who get recognition in Israel » (05/04/05). He started his career as a documentary maker in 1998, with the movie 1948. Meaz She Halachta is his third movie. It delivers strong and familiar images : the outbreak of the second intifada on Temple Mount, Bakri interviewed and cornered by Israeli journalists, extracts from TV news showing demolished Palestinian houses, IDF tanks, ambulances, and, for about two seconds, people mopping up a huge pool of blood ; a sudden shiver ran through the audience… Is he doing it again ? Maybe not. This time Bakri apparently chose to use images issued by Israeli TV, as in an attempt to deny the past accusations of falsification, or to show that he has learnt his lesson.

After the screening of his film, while he was nervously awaiting questions from the audience, he looked as worn out as his long black raincoat. « I wished to make a personal movie about my life, he said with a sigh. I wanted to show the impossible situation in which the Israeli media put me. »

Bakri’s sunken features and sad smile hovered above the documentary. We lingered with him on Emile Habibi’s grave – the poet died in 1996 : the movie’s title pays tribute to his talent – and our heart was torn while hearing Habibi’s beautiful verses, declaimed and sung.

-       « What is the aim of your movie ? asked a member of the audience, in Hebrew.

-       […] I don’t know, » Bakri finally answered after a few twists, looking annoyed.

A young woman asked him in Arabic if he still had hope. He replied that given the current situation, he had no hope left. She wanted to know why. He preferred not to answer.

-       « Don’t you think that in order to find a solution, this situation should be considered from more than one side ? asked another woman, in Hebrew this time.

-       Don’t make me talk politics, I am not good at that. I am unable to answer every question, » confessed a defeated Bakri.

Bakri calls himself an artist. His regrettable political involvement seems to have led him away from the poetical path of Emile Habibi, his spiritual father.

Sabine Huynh

 

In: Arena Romanistica, 2, 2008, pp. 64-82.

Quête et fuite identitaire : une lecture postcoloniale du roman Les Aubes de Linda Lê

 

1. Introduction

 

Il nous semble évident que la question coloniale est la matrice de l’œuvre de Linda Lê, écrivain d’expression française née au Viêtnam en 1963 et établie en France depuis 1977. L’analyse suivante démontre que son roman Les Aubes [1], qui a été décrit comme une parabole de la vie des écrivains, et de celle de Lê en particulier, est aussi un texte postcolonial en puissance, à la fois par les thèmes qui y sont abordés, et par les formes du récit et du discours qui y sont employées.

Au niveau de la diégèse, ce roman touche à des thèmes aussi variés que l’histoire, la mémoire, la différence, la lecture, l’écriture, la création artistique, l’identité, l’amour, le suicide et la mort. Ils se rattachent à des thèmes majeurs reconnus dans la littérature postcoloniale : le racisme, la quête identitaire, la pénétration du territoire de l’Autre, l’influence de l’altérité sur le développement des personnages – elle se manifeste à travers leurs quêtes et leurs aspirations – et l’incidence de l’écriture et de la lecture sur leur construction identitaire. Au niveau de la narration, la diégèse de ce roman postcolonial a recours à des procédés d’autoreprésentation tels que la mise en abyme et la réduplication, que nous explorons dans cette analyse.

Nous montrons également la domination du concept d’ambivalence dans les différents aspects de l’histoire, confirmant ainsi que Les Aubes est bien un texte postcolonial. En effet, les frontières entre les voix, les perceptions et les expériences s’avèrent être brouillées, le colonisateur endossant le rôle du colonisé et vice-versa. Cela contribue à l’éclatement du texte et de ses sens possibles. Homme/femme, lumière/obscurité, force/faiblesse, bien/mal, langue/parole, vie/mort, occident/orient, peau blanche/peau noire… Ces dichotomies classiques produites par le mode de pensée occidental binariste sont effacées par l’auteur. Ce roman est « un livre de deuil et de renaissance, de mort et de sensualité » (p. 192). Les oppositions binaires sont annulées par le besoin que chaque concept nourrit pour son contraire afin de pouvoir exister.

Les éléments déclencheurs du récit sont la séparation du narrateur de Forever, une femme qu’il aime, puis la mort de celle-ci et enfin le suicide manqué du narrateur. Ces trois événements-clé du récit entraînent la folie et l’aliénation du narrateur. Après la mort de Forever, il décide de partir de chez ses parents pour emménager dans un petit appartement où sa mère est interdite d’accès. Nous verrons que celle-ci symbolise l’invasion et donc la colonisation par excellence dans ce roman. Le narrateur cherche à échapper à la haine que ses parents se vouent l’un à l’autre, à leur guerre incessante dans laquelle il est las de servir de tampon. Après son suicide manqué, qui résulte en sa cécité, il rencontre une autre femme, Vega, qui est également partie de chez ses parents, pour échapper à un père incestueux et à une mère soumise. Elle lui fait la lecture, devient son amante puis sa muse, et lui inspire le livre Les Aubes, ce qui met le lecteur face à une mise en abyme. Nous verrons que ce mécanisme est appliqué à l’ensemble du récit. Le narrateur aime Vega comme il a aimé Forever. Les relations passionnées entre le narrateur et sa lectrice, Vega, soulignent les thèmes de l’attirance, de l’amour, de la conquête et de la colonisation.

Les grandes lignes de l’histoire posent déjà des jalons pour une lecture postcoloniale possible du texte Les Aubes. Notre étude se penche sur la présence des acteurs de la colonisation dans le discours de Lê. À travers une analyse du récit qui s’appuie en particulier sur l’étude des caractéristiques des personnages – quêtes identitaires, rapports entretenus avec l’Autre, avec leur environnement, leurs corps, leur langue – nous tâchons de montrer dans quelle mesure ces caractéristiques peuvent éclairer les motifs postcoloniaux qui sous-tendent le discours de l’auteur.

Il faut préciser que les seuls personnages qui sont désignés par des noms et non pas par des désignateurs périphrastiques sont les personnages féminins libres et vainqueurs : Forever, Sola et Vega. Les autres, anonymes, sont le père, la mère, la grand-mère, et le grand-père. Cette particularité n’est pas sans rappeler le système des termes d’adresse dans la langue vietnamienne, une langue où les pronoms personnels tels que nous les connaissons dans les langues romanes n’existent pas et où il est impoli de s’adresser à une personne par son prénom. En vietnamien il est nécessaire d’employer des termes d’adresse qui sont des noms de parenté et qui replacent l’interlocuteur et le narrateur au sein de la collectivité familiale, en dehors de laquelle ils ne sont pas supposés exister.

 

2. L’ambivalence des personnages : colonisé ou colonisateur ?

 

2.1. Le père et le grand-père du narrateur : la condition des hommes et des femmes

 

Le personnage du père est le fils d’une Vietnamienne et d’un colon français. Il semble avoir rejeté la patrie de sa mère pour servir celle de son père, à travers son mariage à une femme de pouvoir. Mais en tant que métisse et en quelque sorte bâtard du colonialisme, son identité n’est pas définie clairement et son amour sans bornes pour sa mère le place finalement du côté du Viêtnam, donc du colonisé.

Il a épousé une riche héritière par arrivisme et admiration pour sa richesse matérielle, qu’il croit être capable de lui fournir une puissance et un statut dont ses propres parents manquaient. Ainsi, il a consenti à être colonisé par l’amour envahissant et aliénant de cette femme dans l’espoir d’accéder au pouvoir. La colonisation est un meurtre/suicide du colonisé : le mariage du père du narrateur avec cette femme riche et dominatrice équivaut à l’abdication et à l’acceptation de la colonisation, ce qui revient à un suicide du colonisé consentant. Linda Lê résume en un seul mot la relation existant entre ces deux êtres que les origines culturelles et socio-économiques opposent : guerre (p. 86, 98).

La relation entre les parents du narrateur, basée sur de violents rapports de force, rappelle que le colonialisme continue même après la décolonisation, à travers la domination économique, politique, militaire et idéologique, soit le néo-colonialisme pour les critiques marxistes. Le fait que le mari d’origine non-occidentale soit dépendant des richesses matérielles prodiguées par sa femme occidentale peut être vu comme une métaphore du contrôle du système économique effectué par l’occident.

Le personnage du père du narrateur est plutôt classique dans le schéma colonisé-colonisateur. Sa femme incarne la puissance colonisatrice dont le colonisé baise les pieds pour obtenir de l’avancement. Elle détient tout ce qu’il désire mais n’a pas : la fortune, la classe, le statut, la blondeur, le verbe. Il se conduit envers elle comme un colonisé opportuniste. Elle lui procure un emploi dans la compagnie qu’elle dirige. Son rôle dans l’administration des affaires de sa femme est celui d’un fantoche, d’un pantin velléitaire et sans personnalité. Il fait ce qu’on lui dit de faire et attend sa récompense. Cette existence qu’il finit par exécrer le conduit à la déprime et à l’alcoolisme. Pourtant, il se refuse à la quitter car malgré sa souffrance, il a conscience qu’il ne serait plus rien en dehors de cette déchéance/dépendance.

Sa femme et le monde de celle-ci – la belle maison, l’entreprise – symbolisent le monde de la colonie et la vie au sein de la colonie : la femme en est l’administratrice implacable et le mari l’indigène corrompu, le traître qui a échangé ses hardes contre une chemise blanche et un veston croisé pour mieux servir son oppresseur. Habituellement, dans les romans traitant du sujet des colonies (voir Le Lion de Kessel par exemple), les femmes occidentales sont représentées comme des êtres pâles, frêles et souffreteux, passablement déprimés et nostalgiques, qui ne s’intéressent nullement aux affaires importantes menées par les hommes. De plus, le pouvoir au sein de la colonie est en général détenu par des administrateurs mâles. Nous constatons que Linda Lê réussit à déconstruire ces données en nous offrant un personnage féminin dominateur, ce qui contribue à balayer les stéréotypes de l’image passive de la femme dans les œuvres de fiction, et à inscrire Les Aubes dans la lignée des romans féministes.

La théorie féministe postcoloniale a révélé la dichotomie employée dans la littérature pour nourrir l’image des femmes occidentales opposée à celle des femmes non-occidentales : les premières sont représentées comme éduquées et dominatrices, tandis que les secondes sont représentées comme victimes et muettes. Cette opposition apparaît aussi dans le roman de Lê. Par exemple, le personnage effacé de la grand-mère indochinoise est en contraste avec celui de la mère du narrateur. Notons que le thème de la lutte des classes est présent. En donnant aussi la parole et le pouvoir – et quel pouvoir, puisqu’il s’agit de celui de créer – à Forever, la femme chinoise, Lê renverse les rôles traditionnels.

Le père du narrateur est décrit comme étant un peintre médiocre qui marche dans les pas de son propre père, un homme médiocre aussi. Ce père était un colon raté qui a été rapatrié en métropole, où il était considéré comme une personne encore plus médiocre qu’il ne l’était déjà en colonie. Le colon raté est tellement déchu qu’il n’a pas de nom, même pas de parenté, il est juste le colon, ou dans le meilleur des cas « le pauvre colon » (p. 57, 62). Sa punition est de ne pouvoir guérir de sa dépendance au Viêtnam, assimilée à celle de l’opium. Une fois le colon rentré en métropole, son corps et son âme sont hantés, envahis, colonisés par l’Asie qui « joue du tambour dans sa tête » (p. 59) durant ses crises de démence.

Pour ces deux hommes, l’extérieur est menaçant, car il symbolise la métropole, qui écrase les faibles et les ratés, et fait d’eux des balayeurs de rues et des éboueurs. Linda Lê condamne le petit colon – qui en Indochine se conduisait en maître, pouvait acquérir des terres et s’adonnait aux plaisirs que lui permettait sa condition – à se transformer en homme malade et desséché une fois rentré en France, un homme amer et mélancolique qui se retrouve au même niveau socio-économique que les colonisés qui ont échoué en France comme travailleurs immigrés. Le colon déchu croupit dans « sa cage à lapins » (p. 62), « pétrifié par la peur de ne jamais se relever de sa condition » (p. 62).

 

2.2. La mère du narrateur : langue du colonisé / langue du colonisateur

 

La mère du narrateur ne supporte plus son mari mais elle n’a qu’une peur : le perdre, car ainsi elle perdrait son pouvoir, elle ne pourrait plus exercer sa domination, elle serait comme un roi sans royaume, un colon sans colonie. Elle dissimule ses craintes sous du fard, des effluves de parfum et des toilettes sophistiquées, ce qui constitue aussi une façon de cacher qu’elle manque de personnalité. De surcroît, sa personnalité se dissout dans un comportement masculin violent stéréotypé : c’est une femme qui a appris à penser comme les hommes, à s’identifier à des points de vue masculins et à accepter comme normal un système de valeurs patriarcal et phallocentriste qui opprime les femmes. Elle endosse elle-même le rôle de l’oppresseur. La théoricienne féministe Judith Fetterley a écrit que « the cultural reality is not the emasculation of men by women, but the immasculation of women by men » (Fetterley 1978 : xx). En effet, en s’identifiant aux idées des hommes jusqu’au point de les faire siennes, la femme perd ses attributs féminins et sa féminité, elle devient un homme.

La mère du narrateur semble également être une déracinée ou du moins une sans patrie, car sa langue maternelle n’est pas le français. Son origine n’est pas précisée. Elle n’a recours à sa langue maternelle que lorsqu’elle est à bout d’injures. Elle se venge de son déracinement en maltraitant son entourage et en se conduisant comme l’archétype du colonisateur : un être brutal assoiffé de pouvoir. Elle ne semble utiliser le français que pour commander, se lamenter et insulter, comme le faisaient certains colonisateurs dans les colonies. De plus, elle ne parle pas la langue mais la hurle, la crache. Son époux fait le même usage de la langue française. Face à tant de violence verbale, leur fils s’enferme dans un mutisme rageur.

Bien que la langue du colonisateur soit un instrument de pouvoir et de domination, le roman de Lê montre qu’elle ne peut pas être utilisée par le colonisé pour s’exprimer de façon cohérente, car la domination culturelle y restera inscrite à jamais. Cette hégémonie de la pensée occidentale est dénoncée par Spivak en tant que violence épistémique (Spivak 1988). Pour Spivak, le subalterne ne peut pas parler dans la langue du colonisateur, une langue en laquelle la domination du colonisé se trouve déjà inscrite, un espace à partir duquel le colonisé ne saurait s’exprimer. Le colonisé se voit doublement aliéné en employant une langue qui n’est pas la sienne. Cela va à l’encontre de la croyance ethnocentriste que la langue du colonisateur puisse être un instrument de cohésion et de résistance.

La question de la langue, touchant à celles du logocentrisme et de l’ethnocentrisme européen, est aussi traitée par Bhabha : c’est la langue qui établit la différence entre le « gentleman » et le « natif », entre la culture et la civilisation (Bhabha 1994 : 73). La langue du colonisateur, qui a été imposée, est restée avec le colonisé en tant que composante de son identité. Le contrôle est toujours exercé par le colonisateur. Bhabha examine l’ambivalence de la domination coloniale et montre que la puissance coloniale engendre une possibilité de résistance puisqu’elle promulgue et encourage la maîtrise de la langue du colonisateur.

Le roman de Lê nous présente une ambivalence de taille : en tant qu’instrument du pouvoir, cette langue entraîne l’émergence de classes sociales opposées (cf. la mère du narrateur, en contraste avec sa pauvre grand-mère), mais si l’on examine le couple des grands-parents, on s’aperçoit que le grand-père ancien colon est maintenant un être faible et malade qui appartient à une classe sociale défavorisée.

On pourrait dire que Linda Lê, la femme d’origine vietnamienne par son père, l’individu colonisé, saisit le pouvoir en maîtrisant la langue du colonisateur et en écrivant des livres, mais souvenons-nous que ce pouvoir lui a été donné par l’école coloniale. En Indochine, la plupart des journaux contestataires, subversifs, étaient écrits en français. Néanmoins, en ce qui concerne Lê, la langue du colonisateur est celle de la mère, tandis que la langue du père est celle du colonisé : cela brouille les pistes, rend les personnages des Aubes ambigus et fait que la plupart des personnages féminins s’expriment dans la langue du colonisateur, qui s’avère être également celle de la libération de ces femmes, pour qui est prêt à rejeter les valeurs patriarcales. Ceci semble également être la raison de l’ambiguïté du personnage de la grand-mère du narrateur.

De par ces ambivalences basées sur les différents statuts des langues employées par les personnages, l’un des mérites du roman de Lê est de ne pas se plier au mythe ethnocentriste unifiant, dénoncé entre autres par Spivak. Ce mythe perdure même dans la pensée de certains chercheurs postcolonialistes. En effet, ceux-ci ont tendance à voir les subalternes/colonisés comme une collectivité, sans comprendre que cette vision globalisante les dérobe davantage de leur identité subjective. D’après Spivak, ils se font ainsi complices de l’impérialisme colonial et s’apparentent de ce fait au néo-colonialisme (Spivak 1988). Les personnages des Aubes ont subi des violences liées directement ou indirectement à la colonisation, au sens propre et figuré, malgré tout ils ne sont pas représentés d’une façon globale, ils ne forment pas une collectivité subordonnée s’exprimant à travers une voix unique et unifiante.

 

2.3. La grand-mère : le flux de l’écriture féminine

 

La grand-mère est le seul personnage du livre qui pratique la langue vietnamienne, qui est d’ailleurs la seule langue qu’elle connaît. Cette langue est la seule qui soit douce aux oreilles du narrateur et de son père. Ell est décrite comme ayant conservé son côté exotique et inoffensif, ainsi qu’une naïveté que le français, langue du colonisateur, aurait perdue à jamais.

La grand-mère est une femme triste, douce et résignée. Elle s’est fait conquérir par le colon sans résister, elle s’est fait enlever et emmener en France de la même façon. Une fois dans ce pays qui lui était inconnu, elle a assisté impuissante à la déchéance de son mari, mal sevré de l’opium et des illusions nourries par la colonie. Transplantée en France, elle est restée dans son monde malgré tout, elle a reconstitué dans son appartement exigu un Viêtnam intact avec ses souvenirs, son autel des ancêtres et ses odeurs de cuisine.

La grand-mère du narrateur semble représenter la femme confinée au silence et à l’obscurité. Cependant, malgré son rôle de gardienne des traditions et son caractère apparemment soumis, malgré le fait qu’elle ait été battue et maltraitée par son époux le colon, qu’elle continue de craindre (cf. p. 59), elle échappe à la loi du père car elle n’a pas perdu sa langue natale, porteuse de son identité. Être en possession de sa langue lui permet de s’exprimer par elle-même. De plus, ses paroles et chansons en vietnamien, « une conversation ininterrompue avec elle-même » (p. 51), ce « flux de paroles sourdes, une suite de mots inconnus qui se bousculaient dans sa bouche » (p. 51), correspondent à la métaphore de l’écriture féminine développée par Hélène Cixous : cette expression qui défie et dépasse la loi du père, s’inscrivant en dehors du système patriarcal, et représentant une langue féminine qui serait donc sans retenue, déliée, à l’aise avec l’excès de sens, une espèce de version déconstruite de la langue patriarcale masculine (Cixous 1975).

Dans une certaine mesure, cette langue chaotique « qui ressemblait à une mélopée » (p. 51), ce flux de paroles tenant du monologue intérieur, peut être qualifiée de révolutionnaire et n’est pas sans rappeler l’écriture expérimentale d’avant-garde décrite par Kristeva (1974), à syntaxe brisée et à structure répétitive ou cumulative plutôt que linéaire, pratiquée par des écrivains comme Virginia Woolf, ou Monique Wittig, pour ne citer que ces auteurs-là. Les femmes détiennent leur propre langage. L’ordre et la hiérarchie établis par les hommes sont sapés.

 

2.4. Le narrateur : la violence du colonisé et du colonisateur

 

Le narrateur, de par les origines multiples de ses parents, est aussi un métisse. Son identité culturelle est floue et il souffre de ce qu’il ressent comme une bâtardise léguée par ses parents, une identité sans ancrage qu’il cherche à fuir à tout prix. Il ne se sent bien nulle part, sauf dans le petit appartement de sa grand-mère vietnamienne, un lieu dépositaire de mémoire, et dans la maison de Forever, tournée vers l’océan, amarrée mais toujours prête à partir, exposée à tous les vents, pouvant tout aussi bien être un navire. En l’absence d’appartenance, étant facilement terrorisé par sa mère, et possédant une nature influençable, il se rallie à la cause de son père et de sa grand-mère, les opprimés : pour le premier il voue un peu moins de haine qu’envers sa mère, alors que pour la seconde il voue beaucoup d’amour et de respect. Sa faiblesse le rallie donc à la cause des colonisés et il incarne l’âme du colonisé dans le roman.

Un petit enfant de la colonisation, le narrateur a du mal à se retrouver entre ses parents qui se haïssent et se méprisent, trop conscients de leurs différences insurmontables. Il perd la vue et ne peut plus voir le monde qu’à travers les yeux de Vega, la lectrice qu’il engage. Précisons qu’avant de devenir aveugle, il voyait déjà le monde à travers les yeux d’une autre personne, ceux de Forever, qui elle ne voyait le monde qu’à travers les romans qu’elle lisait. Le narrateur s’est soustrait du monde pour se protéger, et en conséquence le monde a fini par lui échapper. Il se trouve sans réelle patrie, sans réelle identité et il est contraint d’adopter la vision des autres pour se construire une perception. De surcroît, il est possible que Lê ait considéré que ce personnage masculin avait besoin d’adopter une nouvelle vision du monde, une vision rédemptrice qui passe par une conscience féminine.

Il est intéressant de noter que Forever est myope, que Vega porte des lunettes de vue pour faire la lecture et pour lire le monde, et que le père du narrateur est littéralement aveuglé par le clinquant, le matériel et l’argent. La récurrence du thème de l’aveuglement chez les personnages rappelle le mythe d’Œdipe et les descendants handicapés de Labdacos, qui en tentant de fuir leur identité, finissent toujours par la subir, sous la forme du destin.

Dès le début, le récit du narrateur installe un malaise profond et empêche au lecteur d’éprouver le plaisir du texte : ses impulsions suicidaires s’étalent sans fard, celles de son alter ego Vega aussi par la même occasion. Il est atrocement mal dans sa peau et cherche constamment à s’en échapper, à travers des pensées suicidaires et des suicides manqués. La seule personne en laquelle il se reconnaît, son amie Forever, trouve la mort, ce qui le pousse à une tentative de suicide ultime et très violente : il se tire une balle dans la tête, et se retrouve aveugle. Paradoxalement, cet handicap calme ses angoisses : il ne voit plus ce qu’il ne pouvait souffrir de voir.

À un moment du récit, il fantasme de mourir étouffé par Vega. Sa mort, qu’elle lui vienne du suicide ou de Vega, équivaudrait à sa suppression, donc à l’effacement du colonisé de l’histoire et du territoire. Cependant, à travers sa relation sexuelle avec la jeune femme, évoquée de façon crue dans le texte et révélant la brutalité qu’il emploie pour conquérir le corps féminin, il devient un colonisateur qui pénètre le corps/territoire de Vega, se vengeant ainsi de sa condition écrasante de dominé : colonisé et aveugle.

Après sa rencontre avec Vega, le narrateur redécouvre combien il aime lire et écrire. Les mots vont lui permettre de repousser la mort qui rôde. Son amour pour Vega le sauvera également de lui-même. L’amour serait rédempteur pour Linda Lê. Il empêcherait la violence colonisatrice du suicide et de l’effacement de soi. Se suicider peut être interprété comme une forme d’autocolonisation : violence envers son propre territoire, usage de la force pour se faire abdiquer, et élimination finale.

 

2.5. Vega : la perception féminine

 

Tout comme le narrateur, Vega bénéficie d’un statut ambigu, incarnant à la fois le colonisé et le colonisateur. Le schéma du colonisateur pénétrant le territoire du colonisé est mis en place dans la relation complexe que Vega entretient avec les hommes qu’elle croise et séduit. À cause du viol incestueux qu’elle a subi, le corps de Vega symbolise le territoire envahi et colonisé : Vega est « foutue, violée » (p. 9). Afin d’exorciser son traumatisme, elle tente d’avoir des relations sexuelles avec des inconnus, pensant y trouver « l’apaisement de la chair » (p. 12), une chair à la recherche de son appartenance, mais elle n’arrive pas à cette terre promise car elle refuse de se laisser pénétrer.

Ce refus de la pénétration de son corps-territoire fait qu’elle est toujours en guerre avec l’Autre, jusqu’à ce que sa rencontre avec le personnage du narrateur lui permette de renverser les rôles et de retrouver la parole, qu’elle avait perdue à cause du viol. Les rives inatteignables de la jouissance sont alors remplacées par le plaisir du texte, qui est aussi jouissance, évanouissement, perte du contrôle de soi, mais dont le plaisir est infini puisque jamais tout à fait là, à cause de ce sens pluriel qu’offre le texte (Barthes 1970, Barthes 1973). Grâce à la lecture, Vega adopte une multitude de voix. La polyphonie qui l’habite fragmente l’être qu’elle était et son corps-territoire envahi et détruit se transforme peu à peu en espace qui n’est plus colonisable et peut résister à l’hégémonie (Moura 1999 : 143).

De plus, du fait qu’elle pénètre dans l’appartement-territoire du narrateur, lui fasse l’amour, le force à vivre alors qu’il veut mourir – ces événements participent à la violation de l’intimité – Vega change de rôle, et de silencieuse et dominée devient lectrice, donc éloquente et dominatrice. La parole lui donne le pouvoir. Le narrateur exprime le désir de la voir s’installer définitivement chez lui : « Je voudrais que tu abandonnes tout et que tu viennes habiter ma tanière. Je serai ton serviteur, tu me donneras le feu qui t’anime, tu me nourriras du mystère qui te rend si unique » (p. 191). Il reconnaît le nouveau pouvoir de Vega, abdique et lui cède son territoire, l’invitant à le dominer.

Ainsi, de victime muette, Vega endosse le rôle d’une femme forte et dominatrice, qui a aussi fonction de lectrice, voix, narratrice et auteur. Elle est celle qui est d’abord racontée, puis s’avère être celle qui écrit en s’appropriant la voix de l’autre : il s’agit en quelque sorte de l’utilisation de la langue du colonisateur pour faire passer les idées du colonisé. De plus, en retrouvant la parole, Vega retrouve son identité et redevient une personne. On assiste ainsi à une redéfinition de la femme par la femme, une reformulation de l’identité féminine, avec une réinterprétation du monde effectuée par une femme, pour un homme – le narrateur – devenu aveugle.

Qu’y a-t-il après les colonies ? Comme nous l’avons constaté, la langue est l’héritage le plus envahissant et son influence se fait sentir partout, car elle fournit les termes à travers lesquels la réalité sera constituée et nommée, les mots par lesquels le monde sera connu et perçu. Vega retrouve la parole et nomme le monde pour le narrateur, lui fournissant ainsi la voix avec laquelle il raconte, une voix indomptable car plurielle, qui provient des divers narrateurs des livres qu’elle lit. Nommer le monde c’est le comprendre et le contrôler, d’une certaine manière. Vega a repris le contrôle de son existence en lisant à haute voix ; sa voix est restaurée grâce aux voix des œuvres littéraires.

Il semblerait que le seul monde vivable soit un monde narré par une femme et reconstitué par la perception féminine. L’ancien monde est sans issue, parce que souillé et corrompu par le phallocentrisme. Les hommes du roman de Lê sont condamnés à perdre la vue ou à être aveuglés. Les femmes n’y voient pas clair non plus, mais leur cas est différent : elles se protègent de la réalité insupportable. Vega porte des lunettes : ses verres filtrent les agressions visuelles. Ces verres correcteurs corrigent à la fois la vision déficiente du personnage et le monde sur lequel ses yeux se posent. Quant à Forever, elle est myope, ce qui lui permet d’évoluer dans sa bulle sans être dérangée par le monde extérieur.

 

2.6. Forever : la terre-mystère jamais conquise

 

Une autre femme importante dans la vie du narrateur et de son père est Forever, la femme qu’ils aimèrent tous les deux. Forever était la maîtresse du père du narrateur. Il s’agit d’un personnage éthéré, insaisissable : elle est écrivain. Avec elle, Linda Lê nous livre une réflexion sur l’image de l’artiste idéal, un artiste qui n’aurait pas vendu son âme et qui aurait tout sacrifié à son art. Forever est d’origine chinoise mais elle paraît ne pas vouloir s’identifier à une culture en particulier. Elle ne vit que par les livres et la sagesse qu’elle y puise. Sa réalité est celle des livres, multiple, universelle, sans attaches. De par son prénom, Forever incarne un idéal, celui de la durée, de l’immortalité, de la perennité. Cependant, Lê déconstruit ce signifié et nous livre un personnage qui se nourrit à peine et qui finit par mourir d’anorexie. Son nom, Forever, rime avec « meurt ». L’idéal incarné par Forever est donc aussi celui de la paix dans la mort.

Son existence singulière séduit le narrateur et le pousse à écrire. Il lui rédige quotidiennement de longues lettres auxquelles elle répond, mais il n’a pas accès à ces réponses car elles sont détruites par sa mère-censeur, enragée d’avoir été supplantée mais aussi de ne pas réussir à comprendre les paroles de sa rivale. Forever représente la terre vierge que le colon a souillée puis à laquelle il a finalement renoncé, faute de n’être parvenu à percer son mystère, à l’exploiter et à la conquérir tout à fait, faute d’y avoir trouvé des ressources matérielles importantes aussi. Forever vit de vent et d’eau fraîche, un régime d’ascète.

La critique écoféministe verrait dans les personnages de Forever et de Vega l’environnement naturel exploité et détruit par les systèmes patriarcaux (voir Marin 1994). Le père du narrateur a peint Forever en « cerf transpercé de flèches » (p. 31). L’autoportrait de Frida Kahlo en cerf blessé nous vient immédiatement à l’esprit : Forever est Frida, une femme stoïque dont le corps est une geôle, car source de souffrances insupportables. Forever est anorexique mais s’avère boulimique quand il s’agit d’études et de lecture : le matériel tue et s’oppose au spirituel tandis que l’art sauve et l’esprit est supérieur au corps. L’auteur insiste sur le côté immatériel du personnage (cf. p. 28).

Forever est une mère de remplacement pour le narrateur, elle est la mère-nature, son lien mystique avec les éléments naturels est mis en avant dans le roman : le narrateur décrit la maison de Forever comme se trouvant « sur l’océan […] dont les fenêtres s’ouvraient toutes sur l’horizon » (p. 27), et comme étant « le lit » de sa « seconde naissance » (p. 72). La femme lui apprend « à regarder les étoiles, à sonder le vent, à admirer le mariage de l’eau et du feu au coucher du soleil » (p. 39). En fait ce n’est pas uniquement la maison de Forever qui accueille le narrateur adolescent pour l’été, mais le ciel lui-même : « Tout un mois, le ciel de Forever me fut ouvert » (p. 30). Il est question de ciel et d’eau, soit d’ouverture et non pas d’espace contrôlé par l’homme et bordé de frontières. Forever est un être d’eau et telles les mythiques sirènes, elle préfère le suicide au déshonneur de l’abdication et de la perte de liberté.

Forever est esprit et souffle. Les murs de sa maison minuscule sont tapissés de livres, ne sont que livres, et la demeure exposée aux quatre vents est perchée sur une falaise donnant sur l’Atlantique : pas de terrain exploitable, ni de possessions revendables. Cette maison est pourtant vue par le narrateur comme un lieu idéal et après la mort de Forever, il ramènera tous ses livres dans son propre appartement, tentant ainsi de reconstituer cet univers chez lui. Forever, « pour qui les mots étaient un royaume » (p. 189), avant Vega, partageait ses lectures avec le narrateur, lui ouvrant des horizons jusque-là inconnus, lui permettant de se trouver des repères et des maîtres à penser dont il était dépourvu, puisqu’il ne s’était jamais reconnu dans ses parents, donc dans les valeurs des systèmes patriarcal et colonial qui gouvernaient leur conduite.

 

3. Mise en abyme des êtres et des mondes

 

3. 1. Mise en abyme et attirance pour l’abîme

 

Avec Les Aubes nous sommes en présence de récits enchâssés puisque le narrateur intradiégétique narre des histoires qu’il n’a pas vécues : celles de la vie des autres protagonistes. Nous avons vu que ces récits dans le récit présentent des similitudes quant à leurs éléments, leurs situations et leurs thèmes, découlant de la colonisation. Par ailleurs, ils reflètent également le récit premier livré par le narrateur intradiégétique hétérodiégétique. On assiste à une réduplication des énoncés. Nous constatons que Lê a créé une mise en abyme. La distribution de la mise en abyme dans le récit est analeptique : les événements ne sont pas réfléchis de façon chronologique dans l’ordre temporel du récit et la mise en abyme est rétrospective.

La mise en abyme créée par l’auteur des Aubes est fictionnelle : certains aspects des histoires racontées ainsi que les caractéristiques des protagonistes se reflètent. Par exemple, ils sont tous mal dans leur peau, ils sont tous d’une certaine manière des colonisés, ils sont affublés d’un corps maigre et malade, ils ont du mal à s’exprimer dans une langue qui n’est pas la leur, ils sont obnubilés par la mort et le suicide, ils ne sont pas visionnaires et sont cruellement en perte de repères.

Rappelons que ces personnages sont ambigus, dans la mesure où les différentes voix ne peuvent être divisées catégoriquement en voix du colonisateur versus voix du colonisé. Par cette ambivalence, les voix se reflètent et se confondent. Il est également possible d’ajouter qu’elles ont une origine commune : cette « attirance pour l’abîme » dont parlait Jean-Jacques Schuhl dans son roman Ingrid Caven (Schuhl 2000 : 145). L’autoréférence est mise en abyme. Non seulement les personnages ont des parts d’ombre qui proviennent du fait qu’ils aient été colonisés au sens propre et figuré, mais leur attirance réciproque se fonde sur ces parts d’ombre, ces abîmes, qu’ils combattent mais qui en même temps les aimantent. Le combat, la guerre, sont des motifs récurrents dans ce roman. On note la similitude des rapports de force entretenus par les protagonistes, ainsi que leurs relations sexuelles, souvent violentes et dérangeantes.

L’énonciation s’établit selon un parcours initiatique dans lequel le narrateur à la première personne est engagé sur la voie d’une quête personnelle qui passe par la pratique de l’écriture. Une autre mise en abyme est créée : le roman traite d’un personnage qui écrit un roman dont le sujet principal est l’écriture de soi. Le type de réduplication utilisé par Lê dans ce roman est celui de la mise en abyme aporistique. Le narrateur nous renseigne sur les différents stades du développement de sa personnalité et de sa quête de soi, et nous mène jusqu’au moment où nous réalisons qu’il est l’auteur implicite du roman que nous venons de lire. À ce moment-là, le roman s’achève, mais sa situation finale ouverte – une caractéristique du roman postcolonial – signifie que c’est aussi là qu’il débute. Les Aubes, roman de l’éternel recommencement, « livre de deuil et de renaissance » (p. 192), porte bien son nom. Son fonctionnement cyclique symbolise le procédé créatif de la mise en abyme. De plus, « l’ouverture des situations finales exige du lecteur qu’il continue à habiter le récit en considérant, à la limite, la relecture d’une œuvre » (Magnan et Morin 1997 : 33).

Le narrateur plonge dans l’abîme en perdant la vue, mais renaît grâce à son désir de porter un regard neuf sur la vie. Ce regard lui est offert par les yeux de Vega, sa lectrice, qui devient sa narrataire. Le narrateur, en ayant abdiqué sa perception, sa vie, son pouvoir de mâle, de colonisateur, et sa parole, abdique aussi en faveur du narrataire, la femme violée. La mise en abyme s’effectue également au niveau de la narration puisque la narrataire intradiégétique-personnage rédige le roman pour le narrateur aveugle, endossant le rôle de narratrice. Ainsi elle passe de muette à lectrice, de lectrice à auditrice, et de narrataire à narratrice. Narrateur et narrataire, colonisateur et colonisé, homme et femme, finissent par être la même personne.

 

3.2. Regards et intertextualité

 

Les Aubes est un roman tissé d’intertextualité. Des mondes et motifs à la fois réels et fictifs sont mis en abyme dans le roman, comme nous le montrent ces quelques exemples : le dormeur du val (p. 10), l’assassinat de Murat par Charlotte Cordier (p. 10), les descriptions que le narrateur fait de Vega, qui rappellent des créatures comme la Loreleï, ou la Vouivre, ainsi que Salomé, certains tableaux de Klimt, de Frida Kahlo, et des poèmes d’André Breton. La danse des sept voiles (p. 12) renvoie non seulement à l’opéra Salomé de Strauss, mais aussi à Shéhérazade qui retire son voile et conte pour garder la vie et renverser les données du pouvoir. Le sultan abdique, le narrateur des Aubes aussi, et avec eux, le désir de mort qui les possédait.

Ingeborg Bachmann est évoquée à plusieurs reprises : « Tu lis les œuvres de la poétesse autrichienne morte à Rome dans des circonstances mystérieuses. Forever l’appelait l’Unique, la Solitaire. Sola, sa propriété exclusive. » (p. 73). « Sola était morte dans un incendie provoqué par la cigarette qu’elle avait oublié d’éteindre avant de s’endormir » (p. 74). Sola se consume, Sola rime avec shoah. Vega et Sola, deux étoiles qui brûlent ; l’étoile Véga est la plus brillante après le soleil. Le personnage de Vega s’inscrit dans une constellation d’allitérations en /v/ qui trahit bouillonnement et conflits intérieurs : viol, violence, Viêtnam, victoire, vivante, renversement, aveugle, cadavre, vœu, voyage, vestale, virginale, sauvage, etc.

Cette intertextualité récurrente confère au roman Les Aubes un caractère multiple, ouvert, fragmenté. Il devient alors un lieu de résistance possible contre la colonisation (Moura 1999 : 143). Par ailleurs, le récit, se concluant sur la phrase « je rêve d’un livre de deuil et de renaissance, de mort et de sensualité, un livre qui me sauverait de moi, que la pensée du suicide a toujours accompagné » (p. 192), est laissé ouvert. Libre au lecteur d’imaginer la suite. Comme nous l’avons déjà fait remarquer, la possibilité du sens pluriel est offerte.

L’hypertextualité du roman reprend divers mythes : la mère du narrateur est comparée à Circé (p. 168), et la grand-mère qui tricote à une « vieille Parque » (p. 183). Le narrateur, meurtri et voué au désespoir par la mort de Forever, se tire une balle dans la tête et la cécité est le prix qu’il paie pour en avoir trop vu et su, tout comme Œdipe qui se creva les yeux. Sola est saint Georges terrassant le dragon (p. 79), mais aussi « Médée, bannie de tous les royaumes » (p. 80), ou bien « Électre, esclave et servante » (p. 80), ou encore « Ondine, tentée par l’amour humain » (p. 80), et même Jeanne d’Arc (p. 81). Sola et Forever sont « deux Antigones dressées en vain contre les vilenies de la vie et emmurées dans la même tombe » (p. 74).

Dans l’univers fictionnel construit par Lê, les personnages à la vue limitée ne voient et ne regardent que les êtres les plus proches d’eux : Vega se mire dans Forever qui elle-même se mirait dans Sola, et le narrateur construit son identité sur les bases laissées pour lui par Forever, bases soutenues par Vega, qui lit au narrateur tous les livres que possédait Forever. Nous pouvons donc avancer que Vega, Sola et Forever sont un seul et même personnage, dont la fonction est de guider le narrateur dans sa quête indentitaire.

Le narrateur autodiégétique offre au lecteur la subjectivité et la focalisation interne d’un protagoniste aveugle. Le récit privilégie sa vision, dont le champ est restreint et limité aux souvenirs, ainsi qu’aux yeux de Vega qui elle-même s’approprie le regard de Forever. Vega, la narrataire, est mise en scène et en abyme dans le récit, puisqu’on a l’impression qu’elle redécouvre sa propre histoire racontée par le narrateur. Le lecteur réel découvre qu’en fait le récit a été dicté par le narrateur et écrit par la narrataire, la lectrice implicite.

Finalement, ce narrateur homodiégétique a parfois recours à la narration intradiégétique hétérodiégétique, quand il raconte des événements qu’il n’a pas vécus : ceux concernant la vie des autres protagonistes. La focalisation est alors interne et variable car le lecteur connaît la vision, les sentiments et les pensées de tous les personnages du récit.

 

3. 3. Les territoires

 

Les lieux ou territoires dans ce roman semblent clairement délimités : le Viêtnam, la métropole, la maison des parents du narrateur, la forêt la jouxtant, la chambre du narrateur enfant, la maison de Forever au bord de l’océan, le petit appartement de la grand-mère, la chambre du grand-père, son lit, l’appartement du narrateur, la maison des parents de Vega, la chambre de Vega. Les lieux d’habitation sont vus de l’intérieur et sont tour à tour synonymes de refuge et d’enfermement, de liberté et d’aliénation. Cependant, malgré la délimitation apparemment claire, les lieux de cet univers fictif se reflètent l’un dans l’autre, ils sont mis en abyme.

Le Viêtnam est peu évoqué directement dans ce roman. Aux yeux du colonisé récemment débarqué, il est une terre d’exotisme, de soleil, de douceur et de luxure, reflétant ainsi ses fantasmes. Anne McClintock les dénonce comme étant les « porno-tropics for the European imagination » (McClintock 1995 : 22). Une fois colonisé, le pays devient aux yeux de tous une terre de plantations, de brutalité, de drogue et de fièvre. Il s’agit d’un lieu à jamais souillé et perverti, même aux yeux de la grand-mère. La délicatesse et le raffinement d’antan se sont perdus dans l’appropriation coloniale. La guerre a emporté les colonisés qui à leur tour ont emporté la paix des foyers, d’où les relations impossibles entre les différents membres de la famille du narrateur, et les prières adressées par la grand-mère aux ancêtres pour que le calme soit rétabli (p. 59).

Le lecteur est également renvoyé à des lieux hors-texte, comme les destinations de rêve que Vega vend à l’agence de voyage où elle travaillait avant de rencontrer le narrateur. Ces lieux ont des fonctions ambiguës. Ils peuvent être interprétés comme des espaces ouverts et nécessaires à la construction de l’identité des protagonistes en quête de soi. Cependant, aux yeux de Vega, ceux qui partent conquérir des terres étrangères sont des « gogos » (p. 11), des êtres crédules et niais, bizarres et dangereux, bref des descendants de colons. Vega leur offre des voyages et des rêves mais elle-même ne décolle pas. Malgré son « âme en quête d’échappées » (p. 11) et sa volonté de tout quitter, elle résiste. Elle perçoit les contrées lointaines comme « des îles et des paradis, du vent et des mirages » (11), des lieux irréels qui ne semblent pas faits pour la vie. Ainsi, elle reste, probablement par désir de se maintenir en vie et dans la vie, ou bien elle sait qu’il est inutile d’aller conquérir de nouvelles terres ; c’est elle-même qu’elle doit enfin chercher à connaître et se réapproprier.

Au sein de la cruelle métropole qui rejette les colons rentrés en France, le seul refuge reste l’appartement de la grand-mère vietnamienne du narrateur. Ce logis, en contraste avec la grandeur et le faste des lieux dans lesquels évolue la mère du narrateur, est un lieu intouché. Il s’agit d’une terre que les colons n’arriveront plus à violer et à s’approprier. D’ailleurs, la mère du narrateur n’ose même plus s’aventurer chez sa belle-mère. Cet appartement représente à la fois un abri et une mémoire, transpirant aussi bien la sérénité que l’angoisse. Ce paradoxe est peut-être dû à la présence du colon en ces lieux.

Cette angoisse se dégage également des toiles accrochées dans l’appartement de la grand-mère, qui symbolisent la mémoire de cette femme : il s’agit d’anciennes peintures du père du narrateur, montrant des scènes sanglantes de guerres et de meurtres. Les thèmes des tableaux rappellent que la grand-mère a vécu l’horreur de la colonisation, qui passe aussi par l’horreur d’être dépossédé de soi et d’avoir à suivre le plus fort pour avoir le droit et l’impression de vivre (cf. Fanon 1952). La série s’appelle « Conflagration » (p. 36), révélant le bouleversement irréversible causé par la colonisation. Le peintre considère pourtant ces lieux comme un « Éden illicite » (p. 36). Le bien et le mal se confondent.

Les toiles exhibées sont décrites comme étant assez mauvaises : le peintre a soi-disant été contraint de suivre les modes et de peindre ce qui se vendait, en imitant le colonisateur, en voulant adopter son langage. Cependant, il n’est pas arrivé à affranchir le langage de sa peinture de la violence de la colonisation et de la souffrance écrasante qu’il éprouve à être si médiocre. Le discours de l’auteur semble donc soutenir que ce sont la médiocrité et la frustration qui conduisent les hommes à vouloir imposer leur semblant de force par la guerre et la colonisation de territoires, ce qui au final ne fait que renforcer leur médiocrité initiale. Il n’y aurait donc aucun salut pour le colonisateur avec Linda Lê.

 

4. Conclusion

 

Pour conclure, il semble que la quête identitaire des personnages du roman de Linda Lê doive passer par la fuite : il est nécessaire qu’ils fuient leur identité colonisée, qu’ils l’abandonnent comme une mue desséchée, pour parvenir à se construire à neuf. L’identité première, portant les traces brutales de la colonisation et des interpénétrations, est impure et impropre à permettre la résurrection, la renaissance du peuple colonisé. Il semblerait que le message du roman Les Aubes soit que la colonisation engendre un peuple exsangue et meurtri qui doit se suicider au sens figuré afin de libérer ses descendants. Nous avons vu que l’un des héritages de la colonisation est l’inscription de la violence envers le corps dans le comportement des colonisés. Le seul moyen de s’en débarrasser ne serait pas de commettre la violence suprême envers son propre corps, qui est celle de se suicider, mais justement de l’épargner et de le soigner pour qu’il puisse jouir pleinement du seul remède existant contre la guerre et la violence : l’amour féminin.

Nous avons constaté que tous ces personnages très verlainiens sont en miroir dans ce roman, et que la quête identitaire du personnage principal, le narrateur, s’inscrit dans cette mise en abyme des autres personnages. Le lien entre eux est un lien de haine et d’amour. L’alter ego de Vega est le narrateur, tout comme Forever l’était pour le narrateur : « Car nous sommes jumeaux, Vega, nés pour se rencontrer. Notre commune misère passée est une richesse d’où nous tirons l’ardeur de nous aimer » (p. 145). Ils sont décrits comme « inséparables comme la lame et son manche, comme les deux faces d’un miroir » (p. 190). Ils possèdent une paire d’yeux pour deux, ils fusionnent dans la relation sexuelle et partagent le même corps, ils sont « des sœurs siamoises » (p. 190). Notre analyse de la narration, des personnages, événements, et lieux a révélé que dans Les Aubes, la mise en abyme a pour fonction de renforcer l’illusion romanesque et d’accentuer la fragmentation et le caractère pluriel du texte. Utilisée avec l’intertextualité, elle permet aussi de remettre en cause la certitude de toute vérité, de tout sens final. La situation finale ouverte du roman participe à la création de cette incertitude dans l’esprit du lecteur.

Nous avons constaté combien le personnage du narrateur est influençable et colonisable. Il n’est qu’un réceptacle chargé de contenir l’âme des colonisés : il reçoit l’histoire de ses parents et de ses grands-parents d’abord, les goûts et la pensée de Forever ensuite, puis ceux de Vega. Ces deux femmes parviennent à modifier et à modeler totalement son développement intérieur, sa personnalité, son identité, grâce à l’amour qu’elles suscitent en lui. Dans sa quête de soi, le narrateur a adopté toutes les lectures et opinions de Forever et de Vega, il a suivi Forever jusqu’au mimétisme et il voit à travers les yeux de Vega. L’influence de l’altérité féminine sur le comportement du narrateur est aussi remarquable que l’influence du colonisateur sur le colonisé. Toutefois, cette imitation de l’autre et cette admiration sans bornes pour ce qui n’est pas soi diffèrent de celles nourries par le colonisé envers l’homme occidental (voir Fanon 1952, Bhabha 1994), parce qu’au lieu d’être synonyme d’oppression, elle est porteuse d’espoir, d’avenir et de vie.

Enfin, le point peut-être le plus significatif dans Les Aubes réside dans le fait que des personnages féminins blessés et colonisés sortent victorieuses en colonisant un personnage masculin avec leurs pensées et leur amour, au point de faire de sorte que sa quête identitaire ne se fonde plus que sur le désir d’être envahi par la douleur et l’amour de ces femmes. C’est en intégrant les maux et les mots des femmes que ce personnage-réceptacle permet à la douleur des colonisés d’être enfin exorcisée, et à la liberté de leur être rendue. Ainsi, le livre de Linda Lê peut vraiment être « un livre de deuil et de renaissance » (p. 192) sur lequel les aubes se lèveront finalement, et la lumière des astres libres féminins brillera éternellement. Le salut des peuples, colonisés ou pas, passe par l’amour, la tendresse et l’expression/l’écriture féminine ; langue et parole ne sont plus en opposition. Dans le roman féministe et postcolonial Les Aubes de Linda Lê, le vainqueur de la lutte entre le colonisé et le colonisateur est bien la femme, et qui plus est la femme aimante, qui prend soin de reconquérir son identité en s’aimant elle-même d’abord.

 

Œuvres citées

 

Barthes, R. 1970. S/Z. Paris : Seuil.

 

Barthes, R. 1973. Le Plaisir du texte. Paris : Seuil.

 

Cixous, H. 1975. Le rire de la Méduse. L'Arc 61, 39-54.

 

Bhabha, H. K. 1994. The Other Question : Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism.  The Location of Culture. New York: Routledge, 68-84.

 

Fanon, F. 1952. Peau noires, masques blancs. Paris : Seuil.

 

Fetterley, J. 1978. The Resisting Reader : A Feminist Approach to American Fiction. Bloomington : Indiana University Press.

 

Kessel, J. 1958. Le Lion. Paris : NRF.

 

Kristeva J. 1974. La révolution du langage poétique : l’avant-garde à la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé. Paris : Seuil.

 

Lê, L. 2000. Les Aubes. Paris : Christian Bourgois éditeur.

 

Magnan, L.-M. & C. Morin. 1997. Lectures du postmodernisme dans le roman québécois. Québec : Nuit Blanche Éditeur.

 

McClintock, A. 1995. Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest. New York: Routledge.

 

Marin, M.-J.. 1994. La pensée écoféministe : le féminisme devant le défi global de l’ère techno-scientifique. Philosophiques, vol. 21, 2, 365-380.

 

Moura, J.-M. 1999. Littératures francophones et théorie postcoloniale. Paris : PUF.

 

Schuhl, J.-J. 2000. Ingrid Caven. Paris : Gallimard.

 

Spivak, G. C. 1988. Can the Subaltern Speak ? Nelson, C. & L. Grossberg (Eds). Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana: University of Illinois Press, 271-313

 


[1] Lê, L. 2000. Les Aubes. Paris : Christian Bourgois éditeur. Tout au long de ce travail, un numéro de page entre parenthèses apparaissant sans nom d’auteur renvoie au roman de Linda Lê.

 

 
 
 
 
 
 
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